tl;dr – Esta es la historia del origen, apogeo y caída en desgracia de la primera era del modelo de financiación cinematográfica conocido como el sistema de «preventas» a través de su creador, el banquero neerlandés Frans J. Afman (1933 – 2011), figura instrumental en el desarrollo de la era del cine independiente que abarcó desde mediados de los 70 a principios de los 90 y de las carreras de dos de las principales estrellas de acción de ese tiempo, Arnold Schwarzenegger y Sylvester Stallone, así como partícipe en la emergencia o consolidación de productoras independientes como De Laurentiis Entertaining Group (DEG), Golan/Globus, Carolco, Imagine Films, Merchant Ivory Prods, Morgan Creek o Castle Rock a través de la asistencia financiera de películas como Los Tres Días del Cóndor, Superman II, Terminator 1 y 2, Rambo, Bailando con Lobos, El Nombre de la Rosa, Desafío Total, Los Señores del Acero, Una Habitación con Vistas, Platoon, Cuando Harry encontró a Sally, Carretera al Infierno, La Escalera de Jacob, 70 Minutos para Huir o Instinto Básico. Acaba con la aniquilación, durante la primera mitad de los 90, del histórico estudio Metro-Goldwyn Meyer, ahora subsidiaria de Amazon.
Este artículo ha sido desarrollado a partir del documental El Banquero de Hollywood (2014), dirigido por la hija de Afman, Rozemyn, y disponible en Netflix.
Es 1986. Estás en el Festival de Cannes. Tienes una película pero no la tienes. Tienes un guion, tienes director, tienes actor y tienes un presupuesto estimado. Si te lo has currado muy bien, es incluso posible que actor o director tengan firmado contigo un acuerdo preliminar. Tienes las bases, pero no tienes ni un miserable céntimo. Estás en Cannes porque los bancos estadounidenses de esa época, enormemente cautos ante cualquier proyecto que no proceda de un gran estudio de Hollywood, se niegan a concederte un crédito. Necesitas a Frans J. Afman, director de la división de Entretenimiento del Credit Lyonnais Nederland.
Afman te dirá algo así: usa todo este paquete de guion, actor, director y presupuesto para negociar con distribuidores internacionales, que te van a pagar por poner tu película en los cines a cambio de un porcentaje de beneficios. Si te preguntan de dónde vas a sacar el dinero para hacerla, les dices que Credit Lyonnais Nederland te va a financiar el proyecto. A cambio, Credit Lyonnais te pedirá dos cosas: esos acuerdos de distribución como aval, y una garantía de que vas a terminar la película dentro del límite presupuestario asignado. Una tercera compañía de fianzas se encargará de proteger a todas las partes en el caso de que haya incumplimiento; una garantía destinada en último término a que, de vuelta a EEUU, un gran estudio apueste por la distribución norteamericana de la película a un riesgo enormemente reducido porque, además de lo comentado, Afman jamás te pedirá un porcentaje adicional de los beneficios. Solo la devolución del crédito, con los intereses correspondientes. Para cuando se estrene la película, probablemente estés capacitado para devolver gran parte del mismo merced precisamente a esos acuerdos de distribución. Todo el mundo gana.
Ésta es una explicación supersimplificada de lo que el productor Arnold Kopelson (Platoon, El Fugitivo, Un Día de Furia, Seven) cuenta en este simposio de la Universidad de Loyola, con un importante matiz histórico a destacar: Afman expande, modifica, actualiza y globaliza el esfuerzo inicial del productor — y a la postre su cliente más longevo — Dino De Laurentiis quien, durante finales de los 60, principios de los 70, sentó las bases de este modelo con la imprescindible colaboración del Gobierno italiano.
(Kopelson pone además un ejemplo de ese modelo con el caso de Terminator 2. Carolco, la productora de Mario Kassar y Andrew Vajna, se gastó inicialmente 87,5 millones de dólares en la película — acabaría costando 102 millones de dólares — pero ya había acumulado 91,5 millones en contratos de distribución, repartidos entre 61 millones en mercados internacionales y otros 30,5 en el mercado estadounidense, con los que devolver el dinero al banco)
«No tengo ni la más remota idea de por qué los bancos estadounidenses se niegan a negociar con los productores independientes con los que trabajo», comenta Afman en una entrevista con The Hollywood Reporter en 1985. «Si tuviera que especular, diría que no tienen ni idea del proceso de producción de una película, ni tienen interés en conocer las redes de distribución internacional como las conocemos nosotros». Afman comenta que no es reticente a incrementar un crédito en el caso de un aumento presupuestario inesperado e insiste durante la entrevista en la importancia de la red clientelar establecida en el mercado de Cannes, algo que a los estudios de Hollywood les resulta completamente ajeno.
«Es una cena de Navidad», relata el productor Menahem Golan en una entrevista con el mismo medio. «Y, a diferencia de las mentiras que se cuecen en Hollywood, nosotros sí que solemos producir la mayor parte de las películas que anunciamos. A veces son buenas, a veces no tan buenas. Pero acabamos haciéndolas», dice Golan, la mitad de la insigne Cannon, mientras declara su orgullo por la fantástica El Tren del Infierno, de Andrei Konchalovski, y anuncia para el año siguiente «un verdadero golpe al mercado internacional con Delta Force, protagonizada por las dos estrellas más grandes del mercado fuera de EEUU, como son Chuck Norris y Charles Bronson». Este último acabaría desvinculándose del proyecto, en beneficio de Lee Marvin.
Como muestra de cómo se movía la Cannon por los mercados, os dejo un memorable rollo de proyectos que la productora presentó en el American Film Market de 1986, donde venden, como si fuera Conan, con relámpagos de fondo, letra metalera y música épica a toda tralla, El Rey Lear de Jean-Luc Godard, uno de los colmos experimentales de su director, y eso es decir bastante. En 1979, Golan y Globus adquirieron Cannon por 350.000 dólares ,a 25 céntimos por acción. A finales de 1985, gracias al modelo de financiación de Afman y el Credit Lyonnais Nederland, están al frente de una compañía que cotiza a casi 46 dólares, que rueda más de 20 películas al año, que informa a sus accionistas de beneficios netos de 15 millones de dólares sobre ingresos de 150 millones, cuentan con una videoteca con más de 2.000 títulos y poseen filiales de distribución en seis países.
El rollo de proyectos expone la clase de películas que Afman está financiando: las que Hollywood no quiere hacer. «Si solo existieran producciones de clase A», comentó durante una reunión con ejecutivos cinematográficos en Las Vegas, «quién sabe cómo los exhibidores iban a llenar todas esas pantallas». Este modelo explota en torno a 1980 – 1985, en un momento en el que el gran cine de entretenimiento estadounidense se sustenta sobre dos pilares básicos — Steven Spielberg (ya sea en su faceta de director o productor) y Star Wars –. Ante la imposibilidad de competir, el modelo de preventas ofrece una red de seguridad para las películas de «serie B». En 1982, ni Acorralado ni Conan El Bárbaro entran en el Top 10 de una taquilla estadounidense dominada por E.T. y En Busca del Arca Perdida (Poltergeist, otra producción de Spielberg, está en el noveno puesto). En 1984, mientras Spielberg cuela El Templo Maldito y Gremlins en el top 5, Terminator no llega ni al top 20. Pero ni Acorralado ni Conan ni Terminator arrojaron pérdidas, y ¿por qué sabemos esto? Porque hicieron más. Simple. Es lo que William Goldman llamaba «películas de putas». Coppola no hizo El Padrino Parte II porque la primera parte arrasara en los Oscar. Más bien tuvo lugar porque la primera recaudó en todo el mundo 250 millones de dólares (de 1972; ya no soy muy de usar el ajuste inflacionario pero la cosa sale por 1.800 millones de dólares de hoy en día).
En fin. En 1986, alentado quizás por el Oscar a la Mejor Película que obtuvo Platoon –aunque esto último soy yo cuadrando fechas más que una conjetura en firme –, el Credit Lyonnais Nederland dio un paso adelante y comenzó a caerse por el barranco. En retrospectiva, el principio del fin comenzó cuando la entidad financiera comenzó a adoptar un modelo más corporativo en sus préstamos, cada vez más lejos de los productores independientes, «proyecto a proyecto» y más próximo a las compañías de producción, momento en que comenzaron a observarse ciertas debilidades en sus líneas maestras de financiación. «Necesitaba muy poca documentación para conceder préstamos y los avales, los derechos de distribución internacionales, al final tenían un valor cuestionable», explica un antiguo ejecutivo al L.A. Times en este reportaje de 1991.
Dicho de otra forma: el sistema de financiación de Afman funcionaba a base de conexiones entre amiguetes de cara a producciones puntuales, y en modo alguno estaba capacitado para funcionar en un sistema entre empresas de producción. No es que saltaran de un ecosistema a otro de golpe y porrazo, sino que en un momento dado el Credit Lyonnais y Afman comenzaron a moverse en una zona gris a través de la financiación productores que estaban intentando montar su propia compañía, como Alan Horn y Castle Rock. «Dieron la cara por nosotros cuando nadie quería. Hablamos con varios bancos de EEUU. Nadie quería extendernos un cheque. Ellos sí lo hicieron». Horn acabó ejerciendo como presidente de Warner Bros. y Walt Disney Studios.
A partir de entonces comienzan a juntarse varias cosas: la primera es que Credit Lyonnais empieza a rascarse el bolsillo con tantas ganas — 50 millones para Weintraub Entertainment, 100 millones para Nelson Entertainment — que los reguladores franceses comienzan a mirar con lupa las cuentas de la matriz gala. Desde París, Credit Lyonnais recomienda a su filial neerlandesa que comience a reducir el gasto dedicado a su división de entretenimiento. En 1987, Cannon, volando en las alas de la audacia, se pega un increíble tiro en el pie al gastarse 275 millones de dólares, cinco veces el valor total de la compañía entera, en la adquisición de 300 salas de exhibición propiedad de la británica Thorn EMI; una inversión que deja a la compañía temblando. Finalmente, un año después, Afman deja de trabajar a tiempo completo en el banco para asumir tareas de «asesor». Es a partir de aquí cuando comienza a fraguarse la destrucción de este modelo, en paralelo, paradójicamente, a una cadena de éxitos que ayudaron un poco a esconder el polvo bajo la alfombra, como Robin Hood, Príncipe de los Ladrones, Cowboys de Ciudad o Desafío Total. De todo este párrafo quedáos con lo de la Cannon en particular, porque va a ser la herida abierta que va a aprovechar el hombre que terminó de reventarlo absolutamente todo.
El Oráculo de Orvieto
Cuando la gente del Washington Post fue a entrevistar a Giancarlo Parretti en París, allá por 1988, lo primero que hizo el empresario italiano fue entregarles un documento judicial que le exoneraba de dos causas por extorsión abiertas en su contra en Nápoles y Sicilia en 1981 y 1986, sumado a la declaración «quiero dejar claro que mi dinero no procede ni de la Mafia ni del narcotráfico, como dicen por ahí». Parretti adquiere Cannon en 1987 a 11 dólares por acción, una cuarta parte de lo que la compañía, ahora hasta investigada por la Comisión de Mercados y Valores de EEUU, valía en su apogeo, y procede a desmembrarla en una lunática maraña de empresas con sede en Luxemburgo, Ámsterdam, Ginebra, Nassau y Panamá. Estuvo viviendo en España como cónsul de Liberia, allí intentó comprar el pequeño banco Industrial del Tajo, y de paso se cargó Viajes Meliá. Lo mismo os han saltado ya todas las alarmas en lo que a este sujeto se refiere pero, dado el tema que nos ocupa, todo esto es pecata minuta comparado con lo que viene a continuación, porque Parretti tiene sus miras puestas, con ayuda de un préstamo de Credit Lyonnais, en el estudio Metro Goldwyn Mayer.
Si habéis llegado hasta aquí os estaréis preguntando por qué un banco que en aquél entonces se estaba abrochando al cinturón en cuanto a entretenimiento se refiere decide ahora financiar la adquisición de un estudio, la primera respuesta que se me ocurre es que es demasiado bueno como para dejarlo pasar. La segunda es «sobornos». Esta opción implica arrojar una sombra sobre la reputación de Afman, acusado en su momento de recibir dinero en metálico para facilitar la financiación de proyectos, concretamente del productor Bruce McNall durante el Festival de Cannes de 1983, según una declaración jurada de un antiguo empleado del productor y de un testigo ante el Tribunal Superior de California. Afman negó esta acusación y, según todo lo que he podido leer al respecto, no tuvo la más mínima implicación en la catástrofe que Parretti iba a desencadenar sobre la MGM. El abogado y periodista de THR, Schuyler Moore, muy próximo a lo acontecido, asegura que la filial neerlandesa no tuvo nada que ver en todo esto y que se limitó a recibir instrucciones de la entidad madre en París.
El relato más pormenorizado de lo ocurrido lo he encontrado en este artículo de David McClintick y Anne Faircloth para CNN Money en 1996. Voy a intentar resumir el cambalache de la forma más directa posible. Recién salido de sus aventuras en España, Parretti entra en el mundo del cine como productor del film religioso Bernadette. Poseedor de, asegura, una inmensa fortuna, adquiere Cannon y la transforma en el estudio Pathe Communications, con la intención inmediata de dar el gran salto adelante y hacerse el control de MGM, en especial por su cadena de cines y por la inmensa filmoteca de United Artist, más de un millar de títulos, armado con una línea de crédito concedida por Credit Lyonnais, estimada en 1.300 millones de dólares. Parretti empleó el 76 por ciento de esa cantidad, 988 millones de dólares, para lanzar su apuesta por el estudio. Los préstamos fueron realizados sin contratos de por medio ni conocimiento de los inversores.
Parretti se hizo con el control de MGM el 1 de noviembre de 1990 para, según el artículo, «saquearlo a conciencia» tras despedir a todos los asesores financieros del estudio, colocar en su lugar a su hija Valentina, de 21 años, al frente de la división de cuentas y obviar las numerosas deudas contraidas por el estudio en el momento de su adquisición. Las primeras demandas llegaron a los pocos meses de la adquisición, en particular un impago de 18 millones de dólares reclamado por el abogado Stephen Crystie en nombre de sus clientes. El estudio comienza a inundarse de impagos a los equipos de las películas que produce. Mickey Rourke y Don Johnson se niegan a filmar un minuto más de Dos Duros sobre Ruedas, ese truño, si no reciben lo que se les debe inmediatamente. Sin liquidez alguna, pronto se retrasa el estreno de Thelma y Louise y de otras 30 películas, según el libro Hollywood y la Mafia, de Tim Adler, en medio de fracaso tras fracaso en taquilla, como Rocky V o 37 Horas Desesperadas. El 17 de junio de 1991, e invocando sus derechos como accionista principal del estudio, Credit Lyonnais expulsó a Parretti de la junta de dirección. Seis meses después de su adquisición.
A lo largo de todo ese tiempo Credit Lyonnais bombeó un total aproximado de 2.000 millones de dólares, contando crédito inicial y subsiguientes para mantener el estudio a flote. De ellos, Parretti se quedó directamente con unos 100 millones. El banco acabó revendiendo el estudio a su anterior propietario, el magnate Kirk Krikorian, en 1996. Parretti intentó dilatar todo lo posible el castigo que finamente acabaría cayendo sobre él en 1999, cuando acabó detenido por las autoridades italianas, tras varios años a la fuga, en su ciudad natal de Orvieto. En 2003 vivía en Roma, por cierto, dedicado a la hostelería y pendiente de una extradición a EEUU. El estudio jamás se sobrepondría a las deudas contraídas o la toxicidad de sus activos a lo largo de los 20 años en los que, recordaba Peter Bart para Variety «siempre parecía o bien listo para renacer o bien en permanente espera». Amazon lo compró en 2022 por 8.500 millones de dólares a cambio de la franquicia Bond, 4.000 títulos de cine, la franquicia Bond, 17.000 episodios de TV y la franquicia Bond, por insistir.
Afman falleció en 2011 a los 77 años de edad. «Quería demostrar», contó cuando se retiró, «que las películas podían financiarse como cualquier otro préstamo, y creo que lo he conseguido». Salió hastiado de la enormidad en la que había degenerado el modelo de preventas, del deterioro de las relaciones clientelares, de la facilidad con la que Credit Lyonnais se comió el órdago de Parretti a pesar de sus advertencias y del aciago futuro que esperaba a las productoras independientes. Cinergi, la sucesora de Carolco, duró seis años para acabar desapareciendo en la segunda mitad de la década de los 90. Castle Rock duraría un poco más, hasta 2002.
Toda esta historia ha abarcado solo siete años.
Más Humanos que los Humanos 