Este artículo fue publicado originalmente el 19 de noviembre de 2015 en Las Horas Perdidas
En enero de este año se estrenó en Estados Unidos, de manera francamente limitada, Akounak, descrita por sus responsables como la primera película de ficción en idioma tuareg. Originalmente se llamaba Akounak Tedalat Taha Tazoughai, pero finalmente se va a estrenar con el nombre de Akounak, lo que por desgracia va a eliminar la mayor parte del contenido de su título original, que se puede traducir como “La lluvia color azul con un poco de rojo”. En el tamashek, el idioma tuareg (un grupo bereber seminómada del norte de África), no existe la palabra “púrpura”.
Akounak es el remake de Purple Rain.
La película, dirigida por Christopher Kirkley y rodada en la ciudad de Agadez, en Níger, es la historia de un joven guitarrista que intenta sobreponerse a todas las adversidades para triunfar en el mundo de la música, armado con su instrumento musical y con su motocicleta. A partir de ahí, acaban buena parte de los parecidos con la película original protagonizada por Prince, dado que “los actores modificaban constantemente sus líneas y cambiaban la ambientación para crear algo más ajustado, más cultural y personalmente apropiado”, en palabras de su director.
Christopher Kirkley es un etnomusicólogo nacido en Portland que tuvo la idea de realizar este remake durante su estancia en Mauritania y comenzó los preparativos de la película en 2013 con el objetivo de aprovechar la temática guitarrera de la película de Prince para acercar al gran público el género del “desert blues” que han protagonizado grupos malienses como Tinariwen.
“Hay un montón de guitarristas tuareg, pero muchos de ellos no componen sus propias canciones, así que necesitábamos un verdadero músico, alguien parecido a Prince”, explicó a The Atlantic. Lo encontró finalmente en la figura de Mdou Moctar, a la postre protagonista de la película. Una vez hallado, Kirkley rodó Akounak con un presupuesto prácticamente nulo durante nueve días junto al cineasta francés Jerome Fino, que sirvió de director de fotografía. Originalmente tenía previsto estrenar la película seis meses después del rodaje, pero se dió cuenta de que el material rodado se merecía mucho más trabajo de postproducción.
Kirkley completó rodaje y postproducción a través de una campaña en Kickstarter por la que recaudó 17.000 dólares que han servido para pagar corrección de color, mezcla de audio y grabación de nuevas versiones, más pulidas, de las canciones que aparecen en la película. “Lo que se convirtió en un proyecto experimental se transformó en algo que fue mucho más allá de nuestras expectativas”, indicó el director en su blog / sello discográfico Sahel Sounds.
La película pretende explorar igualmente la forma en la que se difunde la música tuareg: a través de teléfonos móviles y rara vez sin el nombre del autor — lo que dificulta en gran medida el camino del protagonista de Akounak — “A veces me encuentro con etiquetas identificadoras ‘id3’ en los archivos mp3 (…) pero la gente que se dedica a la difusión de esta música, propietarios de tiendas de descargas por Internet y venta de teléfonos móviles, suelen borrar los datos y ponen el nombre de su negocio”, explica Kirkley en una entrevista a Ethnomusicology.
“Los discos duros siguen siendo extremadamente caros aquí. Conozco a un chaval de Níger que tiene toneladas de ellos con música y vídeo, y espero que llegue un día en el que se almacene con un sentido documentalista. Ahora mismo la gente guarda música por el mero hecho de tenerla, pero espero que, dentro de 50 años y cuando Níger realmente se haya puesto las pilas, este material se convierta en el equivalente de nuestra Biblioteca del Congreso”, concluye.
“Un día me di cuenta de que la mejor forma de controlar a los cineastas consistía en inflarlos a medallas. Con premios por delante, se matarían para producir lo que yo quisiera. Por eso se crearon los premios de la Academia”.
Estas son las palabras de Louis B. Mayer (en el centro de la foto) recogidas por Scott Eyman en su libro El León de Hollywood. Nos remiten a la creación de lo que hoy en día se conocen como los Premios de la Academia de Hollywood, que comenzaron efectivamente una tarde de mayo de 1929 por dos motivos bastante más pragmáticos que la glorificación de la calidad cinematográfica: el primero, limpiar su imagen; el segundo, como exhibición de fuerza de una organización capacitada en ese momento como una pura y simple patronal, para minimizar el poder de los incipientes sindicatos de Hollywood.
En enero de 1927, Louis B. Mayer –cofundador y presidente de Metro-Goldwyn-Meyer, el director Fred Niblo, el actor Conrad Nagel y el presidente de la Asociación de Productores, Fred Beetson, se reunieron en casa del primero para proyectar las líneas generales del futuro de Hollywood tras la implantación del código de censura del cine mudo, el llamado Código Hays, en el que Beetson jugó un papel esencial. La industria todavía estaba sufriendo los efectos mediáticos de la violación y muerte en 1921 de la aspirante a actriz Virginia Rappe, de las que fue acusado la mayor estrella cómica de la época, Roscoe ‘Fatty’ Arbuckle. A lo largo de los tres juicios que se realizaron contra el actor salieron a la luz testimonios de que Rappe había sido violada con botellas y un pedazo de hielo antes de fallecer de peritonitis. Arbuckle fue exonerado de todos los cargos en 1922 pero no volvió a trabajar en Hollywood hasta 1933, cuando firmó un nuevo contrato para rodar un largometraje con la Warner. Falleció esa misma noche.
El caso de Arbuckle se distinguió por su violencia pero simplemente terminó poniendo de relevancia los excesos de la época. La actriz Mabel Normand era una adicta a la cocaína –tanto, que Stevie Nicks le dedicó una canción –, el director Thomas Ince fue supuestamente asesinado en el yate de William Randolph Hearst en 1924, y la tuberculosis por adicción era una causa de muerte bastante habitual entre las estrellas de la épica (Barbara La Marr murió por esta enfermedad en 1926, Normand lo haría en 1936).
Por otro lado se encontraba la cuestión de los sindicatos. Para entender el recelo de Louis Mayer hacia las uniones laborales, David Thomson, de Vanity Fair, recordó una anécdota sobre la casa en la playa que Mayer construyó en Santa Monica en 1926. La vivienda, descrita como “un palacio” se construyó en el plazo récord de seis semanas. La intención inicial de Mayer fue contratar a diseñadores y constructores de su propio estudio para ahorrarse pagar a arquitectos y trabajadores de la construcción, empleando tres turnos de mano de obra que trabajarían las 24 horas del día con el objetivo de tener la casa fabricada en un mes y medio. Sin embargo, con lo que Mayer no contaba era con las negociaciones que en aquel momento se estaban desarrollando entre los estudios y un sindicato de constructores, todavía en formación –que finalmente se conocería como la Alianza Internacional de Empleados de Escenarios–. De firmarse el acuerdo, los costes de construcción de su casa iban a multiplicarse. La solución finalmente acordada por Mayer y el entonces jefe de producción del estudio, Cedric Gibbons, fue la de reducir el número de albañiles contratados del estudio y recurrir a mano de obra que completó la casa en el tiempo pactado, bajo condiciones de esclavismo. De todo esto, Meyer extrajo la lección de que los sindicatos estaban a punto de convertirse en una gran amenaza, y junto a Niblo, Nagel y Beetson, actuó para impedirlo. Días después de la reunión, convocaron a 36 de los nombres más importantes de la industria en el Hotel Ambassador de Los Ángeles, quienes aceptaron su propuesta por unanimidad. De la reunión de 1927 nació lo que hoy en día se conoce como la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas.
La AMPAS fue concebida como un instrumento de mediación entre sindicatos y estudio pero en realidad actuaba simplemente como la patronal de Hollywood. Uno de sus primeros modelos de contrato, negociado en 1928, fue duramente criticado por las uniones, dado que no contemplaba un límite de horas de trabajo. La AMPAS desarrolló este agresivo papel durante dos años, hasta que en 1929 ocurrió un acontecimiento que Louis Mayer fue incapaz de anticipar. El “Crack” de octubre destruyó la economía estadounidense y la Gran Depresión de los 30 se caracterizó por el reimpulso sindical de Hollywood que perdura hasta nuestros días. La AMPAS se alejó progresivamente de su carácter laboral y terminó asumiendo una posición más neutral y de cara al público, para concienciar a los espectadores de la imagen positiva de Hollywood. Pero los Oscar llegaron en el apogeo del plan de Mayer.
La primera ceremonia de los Oscar – AMPAS
No extraña así la ausencia de ceremonialismos en la gala que tuvo lugar el 16 de mayo de 1929 en el Hotel Roosevelt. El evento fue presentado por el presidente de la AMPAS, Douglas Fairbanks –uno de los responsables de la construcción del hotel–. Como fenómeno singular, las películas a competición abarcaban los años 1927 y 1928, es decir, desde la creación de la asociación hasta ese momento. Se trató de la única gala no retransmitida por los medios –evidentemente no existía la televisión, pero ninguna emisora de radio se prestó a transmitir la ceremonia–. No hubo ningún tipo de suspense en la entrega de los galardones, cuyos ganadores fueron dados a conocer tres meses antes por el L.A. Times. La gala contó con 250 asistentes que pagaron cinco dólares de la época por una cena consistente en filetes de lenguado y pechugas de pollo. “La recuerdo como un grupo de gente reunida para darse palmaditas en la espalda. Recuerdo a Hollywood como una gran familia. No tenía nada que ver con lo que es ahora”, explicó Janet Gaynor, la primera ganadora del Oscar a la Mejor Actriz por El Ángel de la Calle, de Frank Borzage. Tras la comida, Fairbanks se levantó para dar un breve discurso y, con la ayuda de William C. deMille, comenzó a repartir los galardones. El evento duró solo quince minutos.
En retrospectiva, la 1ª Ceremonia de Premios de la Academia fue excepcional más allá del contexto que llevó a su creación. Se puede poner el ejemplo de que sería la primera y última vez hasta la llegada de The Artist que la Academia entregó el galardón a la Mejor Película a un filme mudo: Wings, de William Wellman, considerada como una de las mayores superproducciones de la época. Pero hay que destacar por encima de todo que fue la primera y única vez que se entregaron dos premios a la Mejor Película. Wings se llevó el premio a la Outstanding Motion Picture –a efectos oficiales, la Mejor Película de ese año– pero la Academia diseño también un galardón a la “Mejor Calidad de Producción Artística”, que premiaría a “la película más original, única o artística sin referencia a su coste o magnitud”. Esa pelicula fue Amanecer, de Murnau. “En otras palabras”, explica Sasha Stone, de Awards Daily, “dividieron a los grandes fabricantes de dinero y a las obras más artísticas, una tendencia a la que Hollywood podría regresar dada la dirección que se está moviendo ahora mismo”.
Douglas Fairbanks (D) entrega a Joseph Farnham el Oscar a los Mejores Intertítulos
Fue una gala exenta de bombo pero no de anécdotas, como el hecho de que el ganador del premio al Mejor Actor, Emil Jannings, no acudió a recibir su premio –a raíz de su labor en dos películas: El Último Mando y El Destino de la Carne por estar de vuelta en su Alemania natal. La escritora Susan Orlean descubrió años después que el actor más votado no fue Jannings, sino el perro Rin Tin Tin. Pero sobre todo, la primera ceremonia de los Oscars fue una exhibición de fuerza de una patronal y el prototipo de una ceremonia destinada a proyectar, a lo largo de las próximas décadas, una imagen idealizada de Hollywood; un concepto que malvive con opiniones más profesionalizadas como las expresadas por actores como Jeff Daniels. “Uno de los aspectos más nobles de los Oscar es que dan a conocer películas sobre las que nadie conoce demasiado. A los blockbusters no les hace falta mucha ayuda”.
(Este artículo fue publicado originalmente el 17 de febrero de 2015 en Las Horas Perdidas)
Este artículo fue publicado originalmente el 29 de octubre de 2015
El pasado 29 de septiembre Warner Archive sacó por vez primera al mercado doméstico Twice upon a Time. Aprovechando la coyuntura, vamos a dedicar aquí unas palabras a esta película de animación dirigida por John Korty y Charles Swanson, un fracaso rotundo en el momento de su estreno, pero fascinante de todos modos por su afán por el riesgo, así como por las técnicas y por los nombres implicados, desde George Lucas como productor a David Fincher o Henry Selick como responsables del departamento de animación.
En primer lugar, la historia de Twice upon a Time transcurre a matacaballo entre varios mundos. El primero de ellos es Din, representado en blanco y negro, donde sus habitantes, los Apresurados, no tienen tiempo para otra cosa que sea primero trabajo y, después, dormir. Ahí entran los ciudadanos de dos universos, Frivoli y la Factoría Murkworks, que les suministran respectivamente buenos y malos sueños. Nuestros protagonistas son dos habitantes de Frivoli: el animal Ralph — Lorenzo Music, voz de Garfield — y el mimo Mumford, quienes se embarcan en una aventura para desbaratar los planes de Synonamess Botch, dictador de Murkworks, para abrumar el mundo con pesadillas.
(Podéis ver más imágenes a gran resolución en Cartoon Brew)
En lo que a técnica se refiere, se trata de una película de animación en 2D y stop-motion con la particularidad de que sus personajes son recortes de papel, una técnica ya usada en el primer cuarto del siglo XX pero que en este caso, y en aras de la innovación, recibió un lavado de cara. En ella, los personajes fueron recortados en plástico y desplazados sobre una tabla de luz para incrementar la profundidad de la escena. Esta técnica recibió el nombre de “lumage“, y fue empleada en series clásicas infantiles como The Electric Company o Barrio Sésamo. El director John Korty nos habla de ella en esta entrevista que concedió a Tom Campbell para The Off-Hollywood Report, en 1988 y que tenéis aquí en su integridad.
“Desarrollé la técnica del Lumage tras 20 años de trabajo en la animación, porque no podía soportar la animación tradicional y sentía que debía existir un método mejor”, explica Korty, antes de elaborar. “No soy muy fan de la mayoría de la animación, no me interesan las formas redondeadas ni animar por nostalgia. Me interesan más los gráficos modernos”.
Bajo esta premisa, Korty concibió Twice upon a Time como una película independiente en el sentido de que “nos hicimos con cierta cantidad de dinero para desarrollar lo que en principio iba a ser un guión y un rollo de prueba, pero según íbamos avanzando, nos dimos cuenta de que la muestra iba a ser más importante que el guión, por lo que redujimos el libreto a una especie de tratamiento y pasamos de cuatro a diez minutos de animación”. El proyecto fructificó tras ponerse en contacto con George Lucas, a quien Korty conocía de varios años atrás. “Hicimos un screening con él, arregló un encuentro con la productora The Ladd Company en Los Ángeles, y un mes o dos después firmamos el acuerdo de producción”.
A estas alturas ya nos habremos dado cuenta de que Korty (Lafayette, Indiana, 1936) no era precisamente un don nadie. Su historia está vinculada a Lucas y a Coppola desde hacía más de diez años antes de Twice upon a Time. Concretamente desde 1968. “Me invitaron a hablar en una convención de profesores de inglés en San Francisco, sobre cómo traducir ficción literaria a imágenes cinematográficas. La verdad es que decidí acudir simpleemnte porque Francis Ford Coppola iba a ser uno de los oradores en ese panel. El día del evento, sin embargo, el sillón de Coppola, junto al mío, estaba vacío. En el último momento, un hombre delgado con vaqueros y zapatillas se sentó en su lugar. ‘Francis sigue rodando en Nebraska’, me dijo, ‘así que me ha enviado a mí. Mi nombre es George Lucas”, relata Korty en su web oficial.
En su primer encuentro, Korty les enseñó el pequeño estudio en el que trabajaba, cuya estructura serviría de inspiración a Coppola para levantar American Zoetrope en un edificio del que Korty fue inquilino temporalmente. Twice upon a Time se trataba de una incursión animada de un cineasta que ha tocado varios palos, desde el cine independiente con su debut en el largometraje de ficción, The Crazy-Quilt, hasta el documental televisivo, con la obra que le haría acreedor de un Oscar en 1977 con Who Are The Debolts And How Did They Get 19 Kids?, sobre la historia de una familia dedicada a adoptar niños que han escapado de conflictos armados. Su obra más conocida puede que sea La aventura de los Ewoks, telefilm derivado del universo Star Wars, que dirigió en 1984.
¿POR QUÉ FRACASÓ?
Porque, a juzgar por las declaraciones de los implicados, existe una palabra que describe a Twice upon a Time como película: tumultuosa. “Sigo creyendo que existe una gran película ahí, en alguna parte”, explica el actor James Cranna, integrante del reparto de voces de la película. “Cada vez que la veo, me invade esta sensación de que estaba a puntito de conseguirlo”, añade en declaraciones a esta magnífica retrospectiva que Taylor Jessen dedicó a la película en 2004, con declaraciones de implicados como David Fincher — entonces ayudante de cámara — o Henry Selick — director de secuencias –.
“A mí me parece que, en cierto modo, la película estaba espectacularmente mal concebida, pero en su núcleo se encontraba gente que tenía un talento de cojones, y que tenía unas ideas asombrosas”, explica Fincher, quien asegura que guarda un gratísimo recuerdo del film, a pesar de los problemas presupuestarios a los que se enfrentó: The Ladd Company estaba acercándose a la bancarrota. “Mira: si necesitas cinco millones para hacer algo, o los consigues o para eso no lo hagas. Porque si tienes dos y medio y estás intentando conseguir lo que falta, la gente va a ser la mitad de productiva y al final te va a costar un setenta y cinco por ciento más”.
Charles Swardson, co-director de la película, explica por su parte que la complejidad narrativa de la película acabó siendo contraproducente en las salas. “Sigue siendo un-poco-demasiado complicada. Conseguimos reducir la trama a ocho o diez eventos, cuando deberían haber sido tres o cuatro; seis o siete. Las películas populares de hoy en día, se llamen Ice Age, se llamen Babe, son simples. Y creo que ésta no lo es”.
Para el co-fundador de The Ladd Company, Gareth Wigan, existieron también problemas de identificación. “No creo que existiera una audiencia concreta. En esa época había menos estudios de mercado, por lo tanto menos conocimiento, y por lo tanto menos atención a esa clase de estudios. Era una época donde lo único que sugirieron a Star Wars para obtener más dinero es que metieran la palabra ‘guerra’ en el título”, indica.
Sumando todos esos factores, Twice upon a Timeacabó estrenada de manera limitada durante dos semanas en Westwood, California, y encima contra otra producción Warner: Daffy Duck’s Fantastic Island. Catorce días después, la película fue vendida a TV, donde adquirió la notoriedad, si se puede llamar así, de la que ha disfrutado hasta nuestros días, gracias a los pases emitidos por la cadena HBO — más de una decena — en verano de 1984, un año después de su estreno. Al fin y al cabo, todas las esperanzas de The Ladd Company, ya al borde de la extinción, estaban depositadas en Elegidos para la Gloria, de Philip Kaufman, que nunca llegó a ser el blockbuster que esperaron, apunta Korty al NY Post.
Para terminar, os dejamos otra espléndida retrospectiva, la realizada en 2007 por Ward Jenkins, con entrevistas a Taylor Jessen y al director de arte de la película, Harley Jessup, y con multitud de fotos de producción. Parte 1. Parte 2.
Este artículo fue publicado originalmente el 22 de noviembre de 2014
EL VÍDEO
El pasado 10 de noviembre, la red de noticias Shaam – asociada a la oposición al presidente sirio Bashar al Assad – colgó en su canal de YouTube un vídeo de un minuto y siete segundos de duración, grabado con una cámara en mano a unos cien metros de un edificio bajo asedio por armas de fuego. En torno a los treinta segundos, la cámara se desplaza hacia la izquierda para mostrarnos a un niño tendido en el suelo. El niño se incorpora y comienza a avanzar hacia la derecha cuando, seis segundos después, parece recibir el impacto de una bala de francotirador. El pequeño se mantiene suspendido un instante antes de hincar las rodillas en el suelo y desplomarse inerte.
El efecto es brutal. Los responsables del vídeo creen (yo creo) que está muerto. Para su sorpresa (y la mía), el niño se reincorpora rápidamente y se lanza a un coche abandonado, donde coge de la mano a una niña de su edad que pone a salvo escapando por los pelos de los numerosos balazos que estallan a pocos centímetros de sus piernas.
Este vídeo es falso.
EL “HOAX”
El término anglosajón “hoax” procede del siglo XVIII. Es una contracción del verbo “hocus”, que significa “hacer trampa” o “engañar con un licor o droga” –a su vez deriva del encantamiento llamado Hocus Pocus, una expresión enormemente usada en los libros de magia–. En términos más coloquiales y aplicado a este caso, un “hoax” es una falsificación que apela a nuestra credulidad tocando íntimos resortes que alteran nuestro juicio, y nos incita a creer que lo que vemos debe ser cierto, aun cuando la razón nos da motivos para pensar lo contrario. Somos, por lo tanto, atraídos primero y traicionados después.
Cuatro días después de la viralización del vídeo, el 14 de noviembre,
la responsable del equipo de supervisión para Oriente Próximo de la
BBC, Amira Galal, expresó
sus dudas sobre las imágenes. Lo hizo aplicando una saludable dosis de
sentido común: “El niño no parece reaccionar en principio al impacto de
la bala y, cuando cae, lo hace hacia adelante”, explicó.
Cuatro días después, Galal era una de las pocas voces discordantes frente lo que ya se consideraba un fenómeno de masas al captar un genuino acto de valor en una guerra que se ha cobrado la vida de 190.000 personas y es considerada como una de las grandes catástrofes de esta década. “Superhéroe sirio”, lo llamó el New York Post; “Los expertos cuentan al Telegraph que no hay motivos para dudar de su autenticidad”; “al final de estos momentos tan peligrosos, la pequeña fue llevada a un lugar seguro por su salvador”, según la agencia de noticias turca Cihan. La propia Galal llegó incluso mostrarse convencida de que “sí que está bastante claro que ha sido grabado en el este (de la ciudad siria) de Alepo”.
Por la tarde de ese día, un director noruego, Lars Klevberg, de 34 años de edad, informó a la BBC de que era el responsable del vídeo, que no fue grabado en Siria sino en Malta, el pasado mes de mayo. El realizador identificó a los niños como actores malteses profesionales. Las voces de fondo pertenecen a refugiados sirios. El vídeo, que en realidad fue colgado por primera vez el 9 de noviembre en el canal de YouTube del realizador, fue financiado por el Instituto Cinematográfico Noruego y el Consejo de las Artes del país, que abonaron una cantidad aproximada de 32,000 euros para su rodaje. Las autoridades del país escandinavo –-y el propio Klevberg lo reconoció así– denunciaron que no habían sido puestas al tanto, más que de las intenciones de los cineastas, de la forma de distribución, en la que en ningún momento informa explícitamente al espectador de que las imágenes que están viendo son ficticias.
Las intenciones, propiamente dichas, estaban claras: dar esperanza a través de un acto heroico.
“A pesar de los extraordinarios esfuerzos de los medios de los medios
de comunicación para documentar los conflictos armados”, escribieron
Klevberg y los productores Petter Løkke y John E. Hagen en una carta de
disculpas, “sentíamos que la desesperación había generado en la gente un
sentimiento de resignación, y esperábamos que un ángulo positivo
provocaría que la gente se involucrara para ayudar a los niños afectados
por la guerra”.
Los cineastas escribieron esta misiva al tiempo que liberaron gran cantidad de información sobre el rodaje. Desde fotos del reparto y del equipo técnico…
…hasta un vídeo del ‘making of’, donde podemos ver a uno de ellos dando instrucciones a los jóvenes.
El caso es que a pesar de sus disculpas Klevberg, Lokke y Hagen
estaban a punto de ser aniquilados por el impacto negativo de su vídeo
en la labor de los informadores de un conflicto donde la información es
difícilmente verificable. La ONG Human Rights Watch expresó
su “repugnancia” por la difusión del falso vídeo, que solo iba a
facilitar “que los criminales de guerra puedan desmentir imágenes
verificadas de abusos” a través de “un engaño que solo contribuirá a
erosionar la confianza del público en el periodismo de guerra”. Una misiva
firmada por 60 periodistas internacionales condenó a los cineastas por
una “película que, en lugar de aportar información sobre una generación
perdida, exigirá las pruebas a los que sufren en lugar de a sus
torturadores, y que ha dañado el valiente espíritu de quienes trabajan
en las zonas de conflicto”.
Resulta curioso, en retrospectiva, comprobar cómo reaccionaron los
cineastas a las quejas sobre un film que combinó engaño y verismo de
manera tan exquisita como escondido estaba su mensaje final. “El hecho
de que los niños sobrevivieran a los disparos tenía como función dar a
los espectadores la pequeña pista de que lo que estaban viendo no era
real”, explicaron. Syrian Hero Boy se reconoce a sí mismo como ficción cuando
las imágenes heroicas que nos muestra en pantalla chocan diametralmente
con nuestra percepción colectiva de que los niños son siempre las
primeras y últimas víctimas de un conflicto armado. “Queríamos
crear entre la audiencia un reflejo de que el ‘milagro’ que vemos en la
película”, explican, “era demasiado bonito para ser verdad”.
UNA REALIDAD AMPLIFICADA…
Klevberg sentencia, acuciado, que Syrian Hero Boy es una
obra de ficción, y ahí perfectamente se puede acabar la cuestión. Pero,
con la cabeza fría –y sin 60 periodistas y una de las ONG más reputadas
del mundo en busca de la nuestra– se puede argumentar que Syrian Hero Boy es una especie extraña de documental, un hijo bastardo surgido de lo que el téorico Bill Nichols calificaba
como documentales “observadores” y documentales “reflexivos”, de los
que mantiene algunas características. Los primeros son aquellos en los
que la realidad es observada de manera espontánea con una participación
mínima del documentalista –pone la cámara, pulsa el play antes de salir
por piernas, y a la mañana siguiente vuelve a la reserva para ver
cuántas cebras se han comido los leones–, pero los segundos son un poco
más puñeteros de definir: son los que celebran el hecho de ser un
documental, juegan con las diferencias entre realidad y ficción, y “nos
invitan a cuestionar la realidad del propio documental”.
Syrian Hero Boy es un documental reflexivo porque “falsifica” un escenario real para presentarnos un acontecimiento que perfectamente ha podido tener lugar en esta guerra de Siria y transmite el complicado mensaje mencionado anteriormente: esto que ves, que parece real, es demasiado bonito para serlo. Este es un ámbito complicado, porque las líneas son difusas. A veces hay narrador en off, otras veces es participante. A veces emplea recursos poéticos, otras veces es “pan blanco”. Pero siempre tiene esa conciencia escondida.
Pero Syrian Hero Boy también es observador, el subgénero documental más parco de todos. Una cámara y un plano sin cortes, sin música, montaje o cualquier otro recurso que nos invite a pensar en la manipulación de las imágenes. Antes de desvelar la trampa, sus responsables nos presentan un minuto y siete segundos de realidad “sin adulterar”.
Syrian Hero Boy es descendiente de ambos géneros del documental, pero cuenta con una destacada particularidad de niño rebelde. Syrian Hero Boy nos cuenta una historia. Y no solo una historia cualquiera: nos cuenta una narración.
Martin Scorsese nos ayuda a aclarar esto:
“El cine documental captura una realidad de alguna forma a través
de un proceso en el que el guión se escribe DESPUÉS de que el rodaje ha
comenzado. El cine de ficción narrativa es una película con actores que
comienza a rodar en la que ANTES se ha escrito un guión”.
El cine de ficción narrativa está compuesto por una cadena de eventos
estructurados y basados en causa y efecto. Si bien la introducción de
ciertos personajes (el niño) puede resultar arbitraria al principio, las
siguientes escenas ocurren por una razón clara, con una motivación
identificable (salvar a la niña) que justifica sus actos, su
comportamiento (fingir su muerte) y sus objetivos. Las ocurrencias están
siempre organizadas a través de una línea de acción y conectadas a
través del tema (la esperanza en el infierno de la guerra en Siria).
Aunque queda bastante claro que Syrian Hero Boy cae definitivamente del lado de la ficción, no quiero pensar qué es exactamente. Algunos/as lo llamaréis falso documental, otros, docuficción, otros, docudrama. Las múltiples distinciones entre los matices que separan documental de ficción me parecen uno de los debates más bonitos en el mundo del cine. Pero sí quería destacar que es un raro individuo que ha emergido gracias precisamente a la conjunción del instrumento adecuado en el momento oportuno. Una cámara…
…Y UNA GUERRA
No es de extrañar que el primer antecesor de Syrian Hero Boy aparezca en lo que se ha dado en llamar “la primera guerra moderna”: Crimea (1853-1856), el masivo conflicto en el que Rusia se enfrenta con Reino Unido, Francia y el Reino de Piamonte y Cerdeña por el control del decadente Imperio Otomano. Es la primera guerra donde se emplea la cámara fotográfica, y es en 1855 cuando se tiene constancia de la primera foto falsa de la historia: En El Valle de las Sombras de la Muerte, de Roger Fenton, quien supuestamente depositó en el suelo una bala de cañón que nunca impactó en ese lugar.
Valley of the Shadow of Death (Roger Fenton, 23 deabril de 1855)
La veracidad de la foto fue desmentida en primer lugar por la escritora Susan Sontag y después en 2007 por el documentalista Errol Morris en uno de los posts más fascinantes que me he echado a la cara en toda mi vida. En su blog Opinionator, del NYT, Morris nos relata su viaje a Crimea y su consulta con numerosos expertos en óptica e historiadores para invalidar la veracidad de la foto –-Morris llega incluso a averiguar la hora exacta de las imágenes de Fenton y la diferencia de la posición del Sol entre las mismas–.
Ésta fue la primera imagen que captó Fenton, sin las balas de cañón adicionales que Fenton, presuntamente, colocaría después.
A lo largo de sus pesquisas, Morris y sus colaboradores se hicieron preguntas que son absolutamente pertinentes hoy en día al hilo de la pieza de Klevberg, sobre la íntima relación entre la realidad y la persona que la transforma a través de la cámara.
Así, Morris se pregunta si “toda fotografía es posada” por la mera selección del encuadre, como Syrian Hero Boy es Syrian Hero Boy por enfocar al niño en lugar de al individuo que abandona corriendo el edificio en los primeros momentos del vídeo, y cuyo destino es, por decisión de los cineastas, completamente incierto.
Morris, en cualquier caso, no ve con buenos ojos esta clase de
alteraciones. Llama “cobarde” a Fenton. “Una patética falacia alimentada
por un factor emocional”, sentencia sobre la fotografía manipulada. Su
ayudante, el experto en óptica Dennis Purcell, es sin embargo mucho más
condescendiente. “Su objetivo era alcanzar una verdad emocional de los
campos de batalla”, explica. “Para mí está claro por qué manipuló la
foto. Para representar lo que se sentía allí”.
Ante esta tesitura, el responsable de la primera y única monografía
sobre el trabajo de Fenton, Helmut Gernsheim, echa un cable a Klevberg
desde 1942. La fotografía de Fenton y Syrian Hero Boy están
conectadas por una irremisible cualidad artística –-parte de la cual
está estéticamente resumida en el tremendo impacto de la falsa bala
sobre el niño, parte de la cual está narrativamente desarrollada en una
sencilla y contundente historia de heroísmo–. “Ni la cámara ni la lente,
ni la película determina la calidad de las imágenes” apunta Gernsheim.
“Es la percepción visual de quien se encuentra detrás del mecanismo el
que las da vida. “El arte contiene dos ideas aliadas: hacer y crear. Sin
estas propiedades, ningún arte fotográfico podrá existir jamás”.
Este artículo fue publicado originalmente el 23 de octubre de 2017
La verdad es que nadie quería distribuir una película como
Monterey Pop. Creían que era demasiado amateur. Creían que era… casera.
Y, sin embargo, el mayor elogio que he recibido me lo dedicó un niño de
Texas tras ver mi anterior documental sobre Bob Dylan. ‘Es como un vídeo
rodado por niños. No parece una película’, me dijo. Tenía toda la
razón.”
Un año después del estreno de Monterey Pop, Jean-Luc Godard se puso en contacto con sus dos máximos responsables, D.A. Pennebaker y Richard Leacock para rodar una película, que nunca terminó, titulada One A.M. Una película que estaría construida en torno a una electrizante actuación en vivo de la banda Jefferson Airplane, metraje que afortunadamente ha llegado hasta nuestros días, en el tejado del hotel Schuyler de Nueva York, y que finalmente fue cancelada por la actuación de la Policía. Un año después, Los Beatles repetirían la faena sobre la sede de Apple Corps al ritmo de Get Back, en un momento icónico que introduciría definitivamente la cultura audiovisual en la era de la inmediatez — artistas cogen sus trastos, se van a la calle, una multitud comienza a arremolinarse, sorprendida, y una cámara lo graba todo, de principio a fin –.
Monterey Pop no fue el primer documental-concierto americano. No fue la primera representación en vivo de un artista con sonido sincronizado. No fue la primera expresión de un género documental del que vamos a hablar aquí largo y tendido, como es el Direct Cinema, ni la primera película en hacer de la captación de la realidad su bandera. Pero sí fue la primera que aunó todas estas características; una obra que concentró 15 años de avances técnicos y de transformaciones sociales, una que demostró que el cine era capaz de adaptarse al incremento de la velocidad experimentada por los residentes del planeta en la década de los años 60, y sobre la que germinó la explosión experimentada por la cultura internacional en la década siguiente. Es “propósito, innovación y exhuberancia combinados en un concierto de rock en el norte de California, donde se enfatizan los momentos extraordinarios de las actuaciones y la interacción con la audiencia. ‘Gente en movimiento’ dejó de convertirse en una expresión evocadora para convertirse en una estética”.
EN EL PRINCIPIO
Como evento, el concierto de Monterey — para no liaros, voy a llamar Monterey Pop al documental — fue bastante, bastante importante. No fue el primer festival de música, ni mucho menos,
pero sí uno cuyo impacto cultural quedará para el recuerdo. Los días
del 16 al 18 de junio de 1967, en el comienzo del Verano del Amor,
vieron la primera gran aparición pública en Estados Unidos de Jimi
Hendrix, de The Who, de Ravi Shankar, así como el primer concierto
multitudinario de Janis Joplin y la presentación de Otis Redding ante
las masas. Fue un éxito de asistencia y, sobre todo, un éxito de
organización cuya plantilla rescataría el festival de Woodstock, el
considerado como definitivo a este efecto.
Sucedía, no obstante, que el cine no terminaba de ponerse a la
altura. Por decirlo de otra manera, antes de Monterey existieron
muchísimos más festivales de música que documentales de festivales, por
mucho que los inicios de este género se remonten a casi una década
antes. Si hay un origen (algo que siempre es difícil de determinar),
existe en el Festival de Jazz de Newport, en 1958. Allí, el cineasta
Brent Stern fue el responsable de rodar las actuaciones de Anita O’Day,
Thelonius Monk y una decena de otros artistas. Es un
documental-concierto excepcional no solo por tratarse de los primeros,
sino por incorporar un estilo que Pennebaker potenciaría diez años
después: una obra centrada tanto en las interpretaciones de los artistas
como las reacciones de los asistentes como en la realidad donde
transcurre un festival donde la audiencia negra llegó en autobuses
separados y entró al escenario por una puerta diferente al del público
blanco.
El problema es que, técnicamente hablando, Jazz on a Summer Day,
el título del documental, fue un dolor de cabeza. Fue rodado con cinco
cámaras y grabadoras separadas de audio de cuatro pistas sin
sincronizar, lo que provocó tal caos durante la mezcla final de imagen y
sonido que el director musical George Avakian acabó recibiendo crédito
de director junto a Stern. La intención estaba ahí, pero el muro técnico
era evidente, por mucho que las soluciones estuvieran al alcance.
Tanto, que tenemos que remontarnos cinco años antes, a 1953, para hablar de la figura del cineasta neoyorquino Morris Engel y de su película Little Fugitive, rodada en Brooklyn con una cámara en mano de 35mm diseñada por el propio director y fotógrafo. La extraordinaria libertad para rodar que le confirió el uso de esta cámara portátil acabaría convirtiéndose en eje trascendental de la Nouvelle Vague francesa, hasta el punto de que uno de sus máximos exponentes, François Truffaut, le acreditó personalmente como gran impulsor de este movimiento. “Fue este joven americano quien nos enseñó el camino hacia la producción independiente”, recordó el director francés.
La influencia de Engel fue tan grande que generó no una, sino dos
vertientes cinematográficas que fueron creciendo conforme el propio
Engel añadía más ventajas de transporte a su equipo. Cinco años después,
para su película Weddings and Babies, introdujo una innovación
excepcional: audio y vídeo sincronizados a través de un diapasón. Fue
este modelo el que cayó en manos de D.A. Pennebaker y su colaborador
Richard Leacock. Un apunte sobre este último. Director británico,
asociado estrechamente al origen mismo del cine documental como
asistente de Robert Flaherty — responsable de Nanuk el Esquimal,
el primer documental de la historia del cine –, Leacock entregó la
cámara a uno de sus socios, Fons Ianelli, quien la readaptó a una cámara
portátil de 16 mm, con un mecanismo de enlace con un grabador. El
cable, de momento, era un problema. Tardaría un poco en dejar de serlo.
Sin embargo, el sonido sincronizado ya estaba dejándose sentir a ambos lados del Atlántico para dar lugar a dos géneros unidos por la técnica, amigos por la intención, rivales en los matices. En Estados Unidos nos encontramos con el Direct Cinema, en Francia — y en la Canadá francófona, por proximidad –, el Cinema Verité. Para el historiador norteamericano Erik Barnow, la diferencia fundamental residía en la aproximación. “En el cine directo, el artista aspira a ser invisible, el transeúnte observador. En el cinema verité, el artista es un participante comprometido, una especie de provocador de acontecimientos”, apunta Barnow, una idea con la que coincidiría Pennebaker cuando cruzó el charco en 1963 y la película Crónica de un Verano, estaba partiendo la pana. Rodada en 1960, es un experimento del director y etnógrafo Jean Rouch y del sociólogo y filósofo Edgar Morin, quienes pretendían describir la vida diaria de un grupo de jóvenes parisinos con el telón de fondo de la guerra de Argelia y los procesos de descolonización.
Quería la historia que la película de Rouch y Morin comenzara a rodar justo un mes después que Pennebaker y Leacock terminaran la fotografía principal de Primary, un relato de la carrera del entonces senador John Fitzgerald Kennedy a la Casa Blanca. Crónica de un Verano y Primary están unidas por la cámara portátil, por el sonido sincronizado y por su voluntad política, pero la diferencia entre ambas es evidente cuando nos damos cuenta de que Rouch y Morin son participantes activos. Por poner un ejemplo más concreto, el director de fotografía John Bailey, en el blog de la American Society of Cinematographers, recuerda un momento especial de Primary en el que uno de los cámaras Albert Maysles — que rodaría una de las películas más extraordinarias del cine, una de las cumbres del género documental y el particular El Desencanto norteamericano, Grey Gardens — “ejecuta una asombrosa toma de 85 segundos siguiendo a Kennedy mientras éste avanza por una multitud de simpatizantes durante una visita a Milwaukee. Maysles lleva la cámara en mano, a través de la gente, hasta el escenario, mientras los periodistas están clavados en el suelo por culpa de su trípode”. Aquí, a partir de los 23”.
Es por ello que cuando Pennebaker asiste en 1963 a una proyección de Crónica de un Verano,
su desafecto es palpable. “La verdad es que me sorprendió ver a esta
gente del Cinema Verité con el micrófono en mano, acosando a gente. Mi
objetivo, por contra, era el de capturar la vida real sin meterme en
ella. Estaba claro que entre nosotros había una contradicción. No tenía
sentido. Iban con un cámara, con un sonidista y con otras seis personas
más: ocho apareciendo en cada escena. Parecía un poco el camarote de los
hermanos Marx”, explicó después. Una de esas personas era nada menos
que el legendario director de fotografía de Godard y Truffaut, Raoul
Coutard. Otro era el director canadiense Michel Brault, otro de los
padres, precisamente, del Direct Cinema. Todo está conectado.
Perdonad el rodeo — y la simplificación de dos movimientos con tantos puntos en común que tarde o temprano nos encontramos con obras donde es difícil distinguirlos — pero es importante explicar que gracias a los avances de los técnicos, a la pasión de los artistas y al interés de los divulgadores, para cuando llegan los años 60 estamos en un momento en el que el cine ya vive a la velocidad de la realidad. A principios de los 60, con la ayuda de Robert Drew, del magacín Time, y gracias a la aparición de los transistores — que por primera vez nos ofrecían la posibilidad de usar amplificadores y baterías –, Pennebaker y Leacock encargaron al ingeniero Mitch Bogdanovich que modificara una cámara Auricon Filmagnetic. Don’t Look Back, documental rodado por Pennebaker un año antes con Bob Dylan (ambos, en la foto), fue la prueba de fuego.
Así, Bogdanovich ideó una carcasa de aluminio para aligerar la
cámara, mientras que Leacock adaptó unas grabadoras a batería de
reciente aparición que sincronizó con la cámara, primero por cable y
después sin él, empleando el mecanismo de los nuevos relojes
electrónicos Bulova, desembocaron en un aparato portátil que permitía,
por encima de todo, la posiblidad in situ sin cables de por medio. Y de
entre esas grabadoras a batería destaca, por encima de todas, la mítica
Nagra, ideada por Stefan Kudelski y una maravilla de portabilidad, un
trasto que te puedes colgar del hombro, dar la vuelta,
tirarlo por un barranco sin que la grabación resulte lo más mínimo
alterada. Es con este equipo con el que Pennebaker parte a California.
“Penny (Pennebaker) me entrega una Nagra. Me gustan las máquinas y
esta es sencilla. Vigila el vúmetro, no dejes que la aguja llegue al
rojo o tendremos distorsión. Intenta que el micro no aparezca en los
planos. Penny se abstiene de contarme que la Nagra vale miles de
dólares”.
“El cámara ya no está unido a un trípode y la nagra contiene
generadores de pulso sincronizado que elminan la necesidad de un cable
que conecte cámara y grabador. Al principio de cada toma, el cámara se
vuelve al grabador, el grabador pulsa un botón en la Nagra. Se enciende
un piloto en la correa de hombro de la grabadora, y al mismo tiempo
suena un pitido en la cinta. Voila! En la sala de montaje, lo único que
tienes que hacer es sincronizar la luz de la Nagra que aparece en la
película con el pitido de la cinta. Y a tirar”.
“Ahora cámara y sonidista pueden moverse independientemente,
pueden grabar desde cualquier ángulo y puede colocar el micro cerca de
la fuente. Sin que los cables molesten”.
“Filmamos a hippies sonrientes que levantan tiendas que se
convertiran en un show de psicodelia, con desfiles improvisados de moda,
con velas aromáticas y bagatelas”.
“Penny sigue sus instintos, no tiene posición fija. Rodará desde
los bordes, desde los amplificadores o desde donde le lleve el espíritu.
Robert Neuwirth es el asesor estético. Su destino es el de estar al
loro con los tiempos y de intuir cuánto tendrá lugar un momento
memorable. Es el arbitro del hip. Cuando a Penny le emociona un número
musical, lo graba. El resto se lo deja a Bob”.
“Me da igual si te rompes una pierna”, le dice Penny a Albert.
“Haz lo que tengas que hacer. Tenemos que grabarla. Janis es la base de
toda la película”.
Es curioso cómo el libre rodaje de Monterey Pop contrastó con las mil
y una ataduras de las que fue objeto la organización del propio
festival. El fundador de la Rolling Stone, Jann Wenner,describió aquíla
“lucha inhumana entre una colección vestigial de funcionarios contra
una ciudadanía que nunca les había elegido y que se mostraba a favor de
la música como mínimo; y de la ética, en el mejor de los casos, de la
juventud”. Pero una vez en marcha, Pennebaker y su equipo se dedicaron a
hacer dos cosas: moverse y rodar.
“Lo cierto es que nunca marcamos ni posiciones específicas ni tipos
de plano. Dejé que todo el mundo decidiera por sí mismo: planos detalle,
angulares, lo que fuera Y eliminamos el gran plano del escenario, el
plano de protección. No tenía sentido, en especial en televisión.
Grabamos el sonido en ocho pistas y establecimos un volumen para cada
pista sin preocuparnos de las mezclas. Mientras no sobrecargara las
pistas, podría mezclarlas como quisiera”.
Y rodaron. “Unos 1.200 pies de película por cargador para las dos cámaras del escenario, para rodar cuanta más música mejor y que la recarga no supusiera un problema, y 400 pies para las cámaras de a pie”, recuerda Pennebaker. 1.200 pies que se hicieron imprescindibles para captar en su totalidad el clímax del concierto de Ravi Shankar y la extasiada reacción del público. “Con todos estos elementos”, dice Richard Barsam, “el trabajo de cámara es más íntimo, incrementa la relación entre realizador, sujeto y espectador, la grabadora capta sonido ambiente que incrementa la sensación de realidad, los planos son largos, el orden cronológico sustituye al dramático. “Observadores”, explica Leacock. “Que en ocasiones descubren el drama una vez que lo han rodado”.
Hay una sensación de “dejar las cosas fluir”. Pennebaker lo recordó años después, preguntado por el uso del color y los problemas de iluminación. “Rodamos con una película 7242 Reversal Ektachrome a 500 ASA para permitirnos rodar en condiciones muy oscuras… pero, mire, cosas como el balance de blancos (un, hoy en día, imprescindible mecanismo de corrección ambiental) es algo que procede de la superelegancia que acompaña al concepto “Película de Hollywood” y que ha venido alimentado por la publicidad o el cine industrial. Parece que si las caras no coinciden, o si los colores no coinciden, la gente va a montar en cólera. Y el caso es que Cezanne puso punto y final a ese debate hace cien años. No me preocupa el exceso. Me preocupa cómo lo utilizas. El color es como el sonido. No hay leyes que te digan que puedes o no puedes usar tal color. Y nunca me preocupó la organización. Cuando no estábamos rodando las actuaciones, estábamos rodando algo constructivo e interesante. Cuando vas a un concierto, lo más probable es que acabes sentándote a 50 metros del artista. Lo que realmente quieres es estar a un metro de él. Y eso es lo que intentamos hacer”.
“Y por eso, cuando The Who destrozaron sus guitarras sobre el escenario, cosa que ya habían hecho antes, cosa que ya sabía que iban a hacer, estaba preparado para ello. Una buena película soluciona sus propios problemas. A una mala película no le importa nada“.
Solo desde esa perspectiva puedo entender mi momento favorito de Monterey Pop: el I’ve Been Loving You de Otis Redding y lo que sucede a partir del 1’55, cuando el documental nos presenta un plano de perfil de un hombre que fallecería seis meses después, con solo 26 años, en un momento en el que acababa de destruir sus límites para convertirse en un cantante de folk-soul. La cámara descubre la silueta de Redding frente a un foco y nunca la abandona, por mucho que cuando el artista se mueva la luz nos ciegue los ojos. Pennebaker y su gente están dispuestos a canjear emoción por epilepsia y el resultado es asombroso.
El de Redding fue uno de los grandes momentos de un festival caracterizado por la sublime interpretación de Ball and Chain de Janis Joplin o por la guitarra en llamas de Hendrix. Pero lo importante es que estos momentos fueron captados para la posteridad con una inmediatez que consiguen que el espectador perciba aunque solo sea una décima parte de la energía de un concierto en vivo y del mundo en el que se desenvuelve.
Y fue un relativo fracaso: el rodaje fue una iniciativa de ABC TV y de uno de los nombres más importantes del cine estadounidense de los 70, el entonces productor de televisión Bob Rafelson, por el que la cadena adelantó 200.000 dólares a Pennebaker y a su equipo dada la fama que adquirieron rodando antes el documental Don’t Look Back de Bob Dylan. ABC acabó desentendiéndose del proyecto no por falta de profesionalidad del material, sino por su contenido. “Recuerdo que le enseñamos el metraje a Tom Moore, presidente de la ABC, un caballero sureño, muy conservador”, recuerda Lou Adler, uno de los dos productores del concierto junto a John Phillips, de Mammas and the Pappas. “Total, que cundo vio a Hendrix follándose a un amplificador nos dijo ‘Quedáos con el dinero y largáos. En mi cadena, no”.
Este artículo fue publicado originalmente el 15 de diciembre de 2015
De entre todas las historias que The Wire me contó a lo largo de sus cinco temporadas, Hamsterdam es mi favorita. Se trata de una trama que abarca prácticamente la totalidad de la tercera temporada, y la primera y última vez que The Wire, una serie aplaudida por su minuciosa descripción de las dinámicas sociales de la ciudad estadounidense de Baltimore a partir de la interminable batalla entre policías y criminales, se atrevió a plantear un escenario especulativo: la creación de un entorno — una pequeña zona de tres, cuatro manzanas en el oeste de la ciudad –, aprobado por los niveles más locales de la Policía, pero con el desconocimiento de las más altas esferas, donde los narcotraficantes podrían distribuir su producto sin intervención de las fuerzas de la ley. Un nuevo modelo de negocio que, inesperadamente, comienza a arrojar unos sorprendentes niveles de reducción de violencia, y resultados beneficiosos para el resto de la comunidad.
Por reiterarlo: Hamsterdam nunca existió. Se trata de un deseo nunca cumplido de los creadores de The Wire, David Simon y Ed Burns, que llevaban una década jugueteando con la idea, que terminó fructificando en una trama donde, por primera y última vez, The Wire parece escaparse de sus manos y deja de explicarnos el presente para anticiparnos un futuro. Si la realidad marca las reglas de The Wire, Hamsterdam fue la única vez que se atrevieron a estirar el límite, y lo hicieron respetando los fundamentos espirituales de la serie. Hamsterdam es la historia de una idea desde las bases de la sociedad que desemboca en tragedia silenciosa en contacto con las altas autoridades. A priori como otras tantas que maneja la serie, pero que aquí, por su ambición, coraje y optimismo iniciales, resulta doblemente dolorosa.
EL ACUERDO DE LA BOLSA DE PAPEL
La idea de Hamsterdam — al más puro estilo costumbrista, el nombre
parte de una mala interpretación que los vecinos hacen de la ciudad
holandesa de Ámsterdam — comenzó en 1997, unos siete años antes de su
aparición televisiva. Lo hizo en el libro The Corner (junto a Homicidio,
ambos de Burns y Simon, los dos pilares literarios que sustentan The
Wire) con una sencilla comparación: “No hay una ‘bolsa de papel’ para
las drogas”.
El planteamiento es el siguiente: la bolsa de papel habitualmente empleada en Estados Unidos para ocultar las bebidas alcohólicas a vista de todos (un momento de “genio silencioso”, como lo describen) es una especie de compromiso social que permite al bebedor conservar su bebida y al agente de Policía conservar un cierto respeto. Al Gobierno, le permitía, “reorientar sus recursos a aspectos más esenciales” que la persecución de bebedores.
Simon y Burns son los primeros en reconocer que este “pacto tácito” es literalmente inaplicable en la lucha contra el crack. Lo que intentan, en su lugar, es buscar un equivalente. “Sin ‘bolsa de papel’ para las drogas”, explican, “la violencia se convierte en la única línea de acción para la Policía y para los objetivos de su trabajo. No va a reducir la adicción, no va a arrebatar beneficios y no va a mitigar el desastre que supone perder una sola vida a manos de los narcóticos, pero podría servir para rescatar tanto a los policías como a sus presas de sus peores excesos”.
Podéis leer la reflexión entera aquí — a partir del final de la página —
“Hamsterdam”, explica Simon en el audiocomentario del tercer episodio de la tercera temporada de The Wire, “es una especie de sistema de prioritización social y política, donde alcanzas una especie de acuerdo con un problema social en lugar de controlarlo”. Hay que decir que la palabra en inglés que emplea Simon es “triage”, un término médico aparecido en las guerras napoleónicas que sirve para diferenciar la gravedad de los tres tipos de heridos en el campo de batalla: quienes probablemente vivirán sin necesidad de cuidados inmediatos, quienes probablemente morirán sin ellos, y por último y más importante para el tema que nos ocupa: aquellos para los que un cuidado inmediato podría representar una diferencia positiva de cara a si viven o mueren.
AUSENCIA DE NEGATIVO
Siete años después, David Simon representaría esta reflexión en la
figura del principal protagonista de Hamsterdam: el gentil veterano
mayor de Policía Howard “Bunny” Colvin (interpretado por el actor Robert
Wisdom), quien decide impulsar la iniciativa. Colvin es un constructo
ideal, en este sentido.
Primero por rango, al conocer de primera mano las necesidades de la
población y, simultáneamente, engañar a sus superiores sobre sus
verdaderas intenciones al tratarse de un enlace directo con el
Ayuntamiento. Una combinación ideal de poder y capacidad de maniobra que
se ve impulsado a actuar después de que uno de sus agentes sobreviva
milagrosamente a un tiroteo con narcotraficantes. “No he perdido a
nadie”, confiesa en una escena al recientemente fallecido Melvin
Williams, una de las figuras reales en las que se inspira la serie. “Eso
es lo mejor, supongo. La ausencia de un negativo”.
Colvin, a pocos años de jubilarse pero con el vigor y la nobleza suficiente como para no dejarse arrastrar en sus últimos años, se convierte en el primer y último “alcalde” de Hamsterdam. Y los objetos que emplea para explicar sus intenciones a sus subordinados son una botella y una bolsa de papel. A pesar de las reticencias de sus hombres — que temen convertirse en el hazmerreír del barrio — Hamsterdam tiene luz verde.
“Es una especie de ‘último hurra’”, explica el novelista Richard Price, responsable del guión del segundo episodio. “Pero también en un momento en el que The Wire comienza a planear una utopía, que inevitablemente acaba convirtiéndose en una distopía, en un futuro trágico”.
EL LUGAR
“Tenía que ser un lugar con una densidad de población muy baja”, explica Price. Los responsables de la serie, además, hacen especial hincapié en un segundo factor: sea cual sea el lugar elegido no puede haber ninguna escuela en los alrededores. Sumando ambos factores, la primera fase de Hamsterdam se levanta en el distrito Oeste, al sur de West North Avenue, entre las calles de North Smallwood y North Payson.
No obstante, los responsables de The Wire representaron Hamsterdam en el distrito Este de la ciudad, por motivos logísticos, más concretamente en East Lafayette. Podéis navegar aquí por la zona, aunque hoy en día carece de sentido: la mayor parte de los edificios fueron derribados, aunque algunos, como la iglesia, permanecen en pie y aparecieron en la serie.
El lugar elegido por Colvin se corresponde con las premisas iniciales. Hamsterdam es declarado en la zona de color más claro que véis en la imagen inferior, con una densidad de población bastante inferior a la media y a unas diez manzanas de la escuela más próxima (Steuart Hill).
AUGE Y CAÍDA DE HAMSTERDAM
“¿Por qué cojones teníais que ir y tocar los huevos al programa?” – Fruit
Fruit (Brandon Fobbs) no termina de entender el motivo por el que
tanto él como el resto de sus compañeros narcotraficantes son obligados a
desplazarse a estas manzanas. Es una preocupación que comparte David
Simon, quien asume desde el principio que Hamsterdam no es, en modo
alguno, una solución al problema. Pero el impacto de esta acción social
comienza a ser inesperadamente positivo, y no son pocos quienes en la
vida real comienzan a preguntarse si esta táctica podría tener una
traducción. “Hamsterdam”, apunta
el abogado Lance McMillan en la Washington and Lee Law Review, “puede
enseñarnos que la regulación, y no la prohibición, podría representar
los mercados negros, destinados a llenar el vacío creado por
prohibiciones; mercados que transforman problemas de regulación en
problemas de violencia”.
McMillan no es el único que se lo plantea. Shirin Deylami y Jonathan Havercroft, en su libro Politics and The Wire, describen lo que sucede a continuación durante los primeros y gloriosos días. La legalización de facto del mercado de narcóticos y la ausencia de presión policial convierte Hamsterdam en un oasis para los compradores. El fin de las incautaciones de droga revierte en el suministro constante de narcóticos. El suministro constante impide variaciones al alza de los precios de las dosis y sumando todos estos factores, el número de delitos violentos en su distrito Oeste desciende, exactamente y tal como Colvin explica a sus superiores, un 14% (para hacerse una idea, el número de delitos violentos en Baltimore descendió en 2014 un 5%).
A todo ello hay que añadir que el distrito comienza a experimentar un
“renacimiento social”. En lo que posiblemente se trata de los pasajes
más bucólicos de la serie, trabajadores sociales entran libremente en
Hamsterdam para distribuir jeringuillas limpias, condones y realizar
pruebas de VIH y otras enfermedades de transmisión asociadas a la
drogodependencia, mientras los vecinos de la zona vuelven a salir de sus
casas para disfrutar del aire libre.
Pero el experimento social de Simon y Burns acaba derrumbándose por
una combinación de factores que encontramos dentro de la propia serie.
“Al más puro estilo The Wire”, explican
Arin Keeble e Ivan Stacy em la colección de ensayos The Wire and
America’s Dark Corners: Critical Essays, “Hamsterdam no ofrece una
respuesta moral”. Dicho de otro modo, no pretende imponer un modelo de
comportamiento. Y como suele suceder en la narrativa de la serie, la
destrucción del sueño de Colvin sucede a través de pequeños incidentes
de carácter acumulativo que culminan en un verdadero sindiós: un
asesinato prácticamente accidental dentro de la “zona libre” obliga a
los agentes a mover el cadáver fuera de las fronteras de Hamsterdam.
Esta alteración del balance de fallecidos en el distrito es la gota que
colma el vaso de uno de los policías más mercuriales, quien desvela la
existencia de la zona al Baltimore Sun, lo que a su vez revierte en la
condena inmediata de los políticos, incapaces de aceptar el compromiso
que supone una tregua contra las drogas. Colvin es reprendido duramente
por sus superiores y su carrera queda por finalizada en público.
“Bunny, pedazo de chupapollas”, le espeta en privado su superior, William Rawls (John Doman), con su florido lenguaje habitual. “Tengo que reconocerlo. Una idea brillante. De locos e ilegal, pero brillante de cojones, de todas formas. Es una jodida lástima que vaya a acabar con nuestras carreras, pero aun así”.
HASTA HOY
Sin embargo, la premisa de Hamsterdam no ha quedado en el olvido. Sin
ir más lejos, en abril de este año, Sati Knafo, de City Lab, llamó nuestra atención
sobre una iniciativa de la Policía de Seattle llamada Distracción
Asistida por las Fuerzas de la Ley (LEAD, por sus siglas en inglés). El
experimento tuvo lugar en el barrio de Belltown, uno de los mayores
mercados de droga de la ciudad. Sin llegar al nivel extremo de
permisividad exhibido en The Wire, la Policía contempló una
solución alternativa a las detenciones de narcotraficantes, por la que
se daba a los camellos la opción de cumpir un programa de servicios
sociales por el que se le ofrece la posibilidad de conmutar
inmediatamente su arresto y una serie de ayudas siempre y cuando se
comprometa a recibir a un asistente social dos veces el primer mes. Los
participantes en el programa — todavía bajo investigación — han
demostrado hasta el momento un 58 por ciento de probabilidades menos de
ser arrestados en delitos posteriores.
Es un programa, reconocen sus responsables, extremadamente caro y
extremadamente personalizado, pero lo realmente interesante es que fue
aprobado gracias a un compromiso social no muy diferente al de la bolsa
que cubría la botella de alcohol: el alcanzado por la Fiscalía, por la
Policía y por la Asociación de Defensores Públicos de Seattle, en
particular gracias a las reuniones mantenidas por la presidenta de una
unidad especial de esta última asociación, Lisa Daugaard, y el ex
capitán del departamento de Narcóticos Steve Brown, uno de los mayores
críticos iniciales del programa, y finalmente uno de sus mayores
partidarios. Al término del proyecto — que también ha comenzado a
aplicarse en Santa Fe, Nuevo México — Brown entregó a Daugaard la serie
completa de The Wire, como reconocimiento.
La tercera temporada de The Wire termina con una escena en los escombros de Hamsterdam que reúne por vez primera a Colvin con Bubbles, uno de los personajes más reconocibles de la serie, el drogodependiente que pulula entre las trincheras de la guerra contra las drogas, y ocasional voz de la sabiduría popular del barrio. Colvin y Bubbles entablan una conversación sin respuestas. “Antes venías aquí, te chutabas, y la Policía te dejaba en paz”, reflexiona Bubbles. Lo dice con nostalgia. Esta es toda la moraleja que The Wire acaba ofreciendo sobre la única ocasión en la que intentó empezar a pensar en cambiar el mundo.
Este artículo fue publicado originalmente el 9 de julio de 2019
Hoy en día no queda mucho, pero algo queda, de la industria de la animación de Bristol; una que durante 20 años definió en gran parte el panorama de la animación británica. Desde la formación en 1991 de la Iniciativa de Animación de Bristol, creada por la BBC, hasta el inicio de una decadencia de cinco, seis años desde mediados a partir de la década de los ’00 y que culminó con la muerte en 2012 de Dave Borthwick, uno de los fundadores de la casa más experimental y transgresora de todas, Bolex Brothers.
Y lo hizo desde un propósito impuesto desde la propia cadena pública
británica: el de arriesgar, lo hizo con una técnica particular, el
stop-motion; y nos dio un largometraje que podría interpretarse como el
epicentro de todo este fenómeno en ese momento particular del tiempo: The Secret Adventures of Tom Thumb,
de Bolex Brothers. De hecho, parte de su equipo técnico integra los dos
estudios puntales de la stop-motion de hoy en día. El cofundador del
estudio, Dave Ridett, es ahora el director de fotografía de las
películas de Aardman Animation. Su director artístico, Frank Passingham,
es ahora el director de fotografía del estudio estadounidense Laika.
Hay que mencionar brevemente los antecedentes directos, en los que Aardman Animation es parte instrumental. La industria de Bristol comienza por este estudio y desde luego que se remonta antes de 1991. Unos quince años antes, para ser más exacto, cuando sus fundadores, Peter Lord y David Sproxton comenzaron a trabajar con la BBC en una serie de programas infantiles. De allí emergió un personaje sin el que es posible concebir, en palabras de otro fundador de Bolex Brothers, Andy Leighton, lo ocurrido a continuación en la ciudad británica: Morph. Aquí os dejamos una pequeña pieza sobre su creación, extracto del documental The Story of Aardman, de la BBC One.
Por cierto, Morph sigue vivo y bien, hoy en día. Tiene un canal de Youtube. Aquí.
El éxito del personaje lleva a la BBC y a Channel 4 a encargar
trabajos a Aardman, que comienza a estar a manos llenas en el terreno de
la ficción, de la publicidad y del videoclip (y qué videoclip: el
histórico Sledgehammer, de Peter Gabriel). Nick Park se incorpora a su
plantilla y estrena en 1985 A Grand Day Out, el primer corto de
los personajes emblema de la compañía, Wallace y Gromit. Este éxito
comienza a atraer a animadores y a convertir la ciudad en un hervidero
de ideas a las que es necesario dar salida de algún modo.
Así que, en 1991, BBC crea la llamada Iniciativa de Animación de Bristol bajo la supervisión del jefe de animación de la BBC, Colin Rose (en la imagen), a quien todos nombran como uno de los grandes artífices de la consolidación de la industria de la animación en la ciudad, con el objetivo de “producir películas de animación para niños y adultos en colaboración con compañías independientes”. Esta voluntad alcanza su apogeo en 1993, cuando aparecen las dos obras que marcan las dos vertientes (la mainstream y la alternativa) sobre las que se apoyó esta industria.
La primera es The Wrong Trousers y es la obra por definición de Wallace y Gromit, sobre la que no hay que extenderse mucho más allá de lo que explica Lord. “La máxima expresión de todo aquello en lo que creemos desde este estudio”.
La segunda, más desconocida, merece unas líneas más, dedicadas tanto a la obra como a su director y guionista. Es The Secret Adventures of Tom Thumb, de Dave Borthwick.
Hay muy poco material sobre Borthwick pero entre lo que he encontrado destaca una excelente entrevista realizada
por Animation World Magazine en 1996 que repasa la carrera profesional e
intenciones artísticas de Borthwick. Comenzó su labor en el mundo del
teatro como diseñador de efectos visuales proyectados en los telones
detrás de las representaciones. “Era un trabajo a partir de imágenes
fijas que manipulaba para crear una sensación de movimiento”, explica el
director en la entrevista, en la que describe este período como un
claro condicionante para lo que vendría después con su labor en el
stop-motion, que parte exactamente de la misma idea.
A Borthwick, sin embargo, le atrae una vertiente particular del stop-motion. Una técnica llamada pixilación, que consiste en combinar stop-motion con actores humanos. No se me ocurre otro ejemplo mejor que el que aparece en la Wikipedia, perteneciente a una de las obras más conocidas de uno de los más grandes pioneros de la historia del cine, Segundo de Chomón. Es El Hotel Eléctrico.
La dedicamos unas palabras porque la pixilación será la base sobre la que Borthwick escribirá y dirigirá la surrealista The Secret Adventures of Tom Thumb,
una película concebida como una reinterpretación terrorífica de los
cuentos de hadas tradicionales en el que un niño del tamaño de un muñeco
(Pulgarcito) es secuestrado por unos malvados científicos y acaba
huyendo en busca de su padre.
La película partió de un corto de 10 minutos, titulado Nursery Crimes,
que fue un poco desastre a pesar de los ánimos de la BBC y Colin Rose.
Borthwick reconoce que tanto la cadena como su responsable le animaron a
ser radical, pero “las primeras reacciones al guion fueron bastante
negativas; creo que lo consideraron hasta ofensivo”. Las primeras promos
del corto confundieron al público sobre sus intenciones. “Era una de
las escenas más tiernas y decidieron estrenarla en Navidades, aunque les
dije que el producto no estaba terminado. Nos dimos una paliza para
terminarlo a tiempo con las consecuencias que cabía esperar: un poco de
chasco”, reconoce.
Sin embargo, Peter Lord le comentó que no desistiera y que comenzara a
circular el cortometraje en festivales, donde poco a poco fue
expandiendo el interés sobre un posible largometraje. Y éxito. El largo
acabó cofinanciado por la británica BBC, la francesa La Sept y, según el
propio Borthwick, el maldito John Paul Jones, el bajista de los
Zeppelin.Y así fue The Secret Adventures of Tom Thumb, incluido en un paquete que incluyó otras dos piezas: Faust, del legendario Jan Svankmajer… y Los Pantalones Equivocados, de Aardman.
Os la dejamos aquí entera. Sus 60 minutos, aproximadamente, sin subtítulos.
El Pulgarcito de Bolex Brothers fue el principio de una era de esplendor para el estudio que, durante los próximos años, presentaría una serie de nuevos cortometrajes, bastante experimentales. Entre ellos se encuentra el magnífico — y perturbador — The Saint Inspector, de 1996, dirigido por Mike Booth.
Keep in a Dry Place and Away From Children (1997), de Martin Rhys Davies
Little Dark Poet (1997), también de Mike Booth.
O, por mencionar el más reciente, y tiene ya sus años, The Day of the Subgenius, de Chris Hopewell, la primera pieza digital de la compañía.
A ello añadimos anuncios…
Y además, videoclips.
Siete años en los que Bolex Brothers no dejó de trabajar hasta su paulatino declive a principios de la pasada década. Sin embargo, las semillas que dejó contribuyeron a mantener el show en funcionamiento por toda la ciudad unos cuantos años más, antes de la inevitable concentración de talento en Aardman o su dispersión en otros campos, como la publicidad. Entre ellas compañías como A Productions, Fictitious Egg, Collision Films, Harvest Films — responsable de la comedia Hamilton Matress, cuyo tráiler os dejamos abajo –, Rubberductions o Big Squid.
El último proyecto de Borthwick — como codirector junto a Jean Duval y Frank Passingham– fue el largometraje Pollux: Le Manège Enchanté, estrenado en España como El tiovivo mágico, basado en la serie animada de Serge Danot. Mucho más convencional, como podéis pensar. Pero Borthwick, ya enfermo de neumonía, no tenía intención de marcharse sin un último gesto de fidelidad a sus ideas. En el momento de su fallecimiento estaba preparando el largo de animación — también stop-motion — The Fabulous Furry Freak Brothers,basado en el comic setentero underground de Gilbert Shelton del mismo título.
Y del que aquí os dejamos cuatro minutos de pruebas.
Y esto es todo. No quiero terminar, sin embargo, con algo de información adicional. Especialmente adicional, diría yo, porque parte de lo que os he contado pero mucho, mucho más, está en este documental de 40 minutos de la televisión danesa sobre la industria de animación de Bristol.
Es magnífico e incluye entrevistas a Borthwick, Sproxton, Booth o Martin Rhys Davies, el director de uno de los cortos que he dejado antes. El propio Davies, de hecho, nos lo deja en su canal de YouTube, acompañado de un mensaje que, casi podría decirse, sirve como obituario de una etapa extraordinaria.
Este artículo fue publicado originalmente el 25 de mayo de 2017
“Se suponía que Sorcerer tenía que estar lista para el 25 de mayo. Era la única forma de que nos dejaran estrenar en el Grauman’s Chinese Theater”, recuerda el montador de Carga Maldita, Bud Smith, en Moteros Tranquilos, Toros Salvajes. Carga Maldita no llegó a tiempo para su proyección en el icónico cine de Los Ángeles y solo pudo presentar un tráiler el día del estreno de la película que ocupó su lugar, Star Wars.
“Nuestro tráiler fundió a negro. Las cortinas se cerraron y se abrieron de nuevo. Comencé a sentir que se aproximaba algo enorme, abrumador, por encima de mi hombro. Entonces escuché un sonido, ese sonido, y de repente me di cuenta de que me habían lanzado al espacio. En comparación, nuestra película parecía un pedazo de mierdecita amateur. Le dije a Billy (William Friedkin, director de Carga Maldita): “Acaban de mandarnos a tomar por culo de la pantalla. Tienes que ver esto”.
25 DE MAYO DE 1977
Los primeros quince días de exhibición de Star Wars han pasado a la memoria colectiva en forma de innumerables imágenes de la multitud aglomerada frente a la entrada del que ha sido uno de los cines más emblemáticos del mundo. Pero, por trascendente y simbólica que fuera su proyección en el Grauman’s, el 25 de mayo de 1977, miércoles, Memorial Day, Star Wars se estrenó en solo 32 pantallas de Estados Unidos — ampliadas a 43 cuando llegó el fin de semana — . Por comparación, y ese mismo año, películas como Orca o El Exorcista II abrieron en más de 700.
Cuarenta años de historia a posteriori han generado dos narrativas principales que intentan justificar el reducido número de cines en los que se estrenó la película. Ambas condicionadas por un sistema de distribución muy distinto al que conocemos hoy en día, pero ambas caracterizadas por las expectativas sobre la respuesta popular que podría generar la película de George Lucas, que en el apogeo de su primera exhibición, en agosto y septiembre del 77, se extendió a más de 1.000 cines de todo el país en un primer recorrido en salas que se prolongó hasta el 20 de julio de 1978. Dos historias excluyentes: la primera se basa en una decisión puramente artística basada en la confianza en la calidad intrínseca como película de Star Wars y ha pasado a los anales como un acto de heroísmo. La segunda obedece a motivos puramente económicos y acaba con la Fox pagando 25.000 dólares de multa por violar un mandato del Tribunal Supremo de Estados Unidos.
UN ACTO DE FE
La primera de ellas está protagonizada por el vicepresidente de distribución nacional de 20th Century Fox, Peter Myers, responsable de un legendario memorándum interno en forma de telegrama que la web oficial de Star Wars conserva en su integridad, y en el que el ejecutivo reprocha ciertas “informaciones tendenciosas” que han llegado a sus oídos donde “varias personas que han trabajado en la película” parecen dudar del éxito de la misma. En respuesta, Myers declara su amor incondicional por la cinta y propone un estreno limitado en aquellas salas que puedan proporcionar la máxima calidad posible en la proyección.
“George Lucas ha tenido una idea maravillosa y Laddie (Alan Ladd, presidente de 20th Century Fox) ha demostrado la previsión y las agallas necesarias para respaldarla. Y la apuesta ha salido bien porque la película funciona. Todos los personajes importan. Tenemos la obligación, para con la compañía y para con nosotros mismos, de proteger esta inversión con los mejores cines, términos y garantías de estreno que podamos conseguir. Esta película debería recibir mejor trato que Tiburón, King Kong, El Padrino o El Coloso en Llamas“, escribe Myers, en un mensaje ferviente, como él mismo reconoce. “Como habréis podido deducir, ahora mismo me encuentro en las nubes”, remacha.
Así, Myers propone dos fechas para el estreno de la película: el 16 o el 23 de mayo en “una docena o así” de cines de las principales ciudades del país, con estrictas condiciones de proyección: la película deberá ser proyectada en 70mm para amplificar las extraordinarias sensaciones audiovisuales que Lucas ha concebido. Tal es la fe que Myers profesa en este modelo de distribución, que se declara dispuesto a “eximir de toda responsabilidad” a los subordinados que sean incapaces de cerrar acuerdos con cines por no responder a estas exigencias.
En agosto, y ya en pleno éxito apoteósico de Star Wars, Myers explicó a Associated Press
las líneas maestras de su proyecto. “La solución fue colocar la
película en los cines correctos, con la presentación correcta, para que
la gente pudiera descubrirla y extender la palabra”, declaró Myers,
definiendo la expresión “boca a oreja” de nuestros días.
En la entrevista se le pregunta a Myers por una película, también producida por 20th Century Fox, titulada The Other Side of Midnight,
estrenada el 8 de junio directamente en 525 salas, y que tiene todas
las expectativas de ser un fracaso descomunal para el estudio. “Tiene
poder de permanencia, pero la verdad es que es no ha funcionado como
esperábamos”, confesó Myers.
The Other Side of Midnight era, en realidad, la gran apuesta de 20th Century Fox para el verano de 1977. Y la película gracias a la cual Star Wars pudo ver la luz del día.
UN ACTO DE DINERO
“La mayoría de la gente solo compró Star Wars porque tenía que
hacerlo. No les dimos ninguna opción. Por ilegal que pueda ser, era la
forma en la que se jugaba a este juego” – Alan Ladd, presidente de 20th Century Fox
Según el dictamen de un tribunal federal de Nueva York, Star Wars fue
estrenada de manera ilegal porque 20th Century Fox obligó a varios
cines a adquirir la space opera de George Lucas a cambio de los derechos
de proyección de The Other Side of Midnight. El estudio se
comportó, según el veredicto, de manera desleal y en contra de un
dictamen del Tribunal Supremo que impidió este tipo de prácticas con una
histórica sentencia en 1948 de la que hablamos hace unos cuantos años aquí, que puso fin a una práctica llamada “block booking”.
Por resumir: esta práctica obligaba a los exhibidores a adquirir
junto a éxitos potenciales varias películas morralla, ‘patatas
calientes’ que el estudio veía incapaz de distribuir de otra manera que
no fuera a través de maniobras de presión. A pesar de que la sentencia
data de casi 30 años antes del estreno de Star Wars, fue
ignorada de manera intermitente por los grandes estudios, incapaces de
reconvertirse a un nuevo sistema que separaba definitivamente los
ámbitos de la producción y la distribución cinematográficas. Os animo
encarecidamente a leer lo que podáis de este dictamen, considerado
absolutamente esencial para comprender el ascenso de la televisión
durante los años 50 y los efectos que tendría esta emergencia en el cine
de Hollywood.
Como habréis podido adivinar, Star Wars era la “película morralla” que iba a acompañar a The Other Side of Midnight, y así lo confirmaron
cinco distribuidores de la época en declaraciones realizadas a The
Hollywood Reporter en diciembre de 2015, en la que todos reconocían que
estrenar Star Wars era un billete para la ruina.
“Yo era presidente por aquel entonces de Mann Theatres, que poseía el
Teatro Chino de Hollywood y los cines de Westwood”, explicó Larry
Gleason. “Y había muchísima gente en Fox que no quería hacer Star Wars.
El chiste que circulaba por ahí era que, cuando Lucas le hizo la
propuesta final a Alan Ladd, este dijo que ‘no’, pero tan bajito que
nadie le oyó”.
“En los meses previos al estreno”, añade Erik Lomis, “muchos de los
viejos creían que Star Wars era una película para niños. El reparto no
les decía nada, y nadie sabía quién era George Lucas. En esa época yo
trabajaba en un circuito de cines, Sameric Theater en Philadelphia.
Pensábamos que nos iban a crujir porque la competencia se había hecho
con la ‘Película A’, The Other Side of Midnight“. Nadie sabe nada. “Cinco años después”, recuerda Lomis, “pasó lo mismo con Poltergeist y E.T.“. “Poltergeist iba a ser la grande. E.T.
parecía algo a toro pasado”. Travis Reid, comprador de Theatre
Management Inc. Misma historia. “No había visto Star Wars, así que tuve
que elegir. Chulo que era yo, me decidí por Abismo, la de Jacqueline Bisset en camiseta.
“Creo que a todos les pasó lo mismo: Fox te obligó a aceptar Star Wars si querías The Other Side of Midnight. Al final, la tortilla dio la vuelta. Si querías estrenar Star Wars, había que comprar la otra película”.
Y esta práctica no pasó desapercibida ante el tribunal federal neoyorquino. En septiembre de 1978, cuando La Guerra de las Galaxias
se había convertido en la “película principal” del paquete, la corte
sentenció a la Fox a pagar una multa de 25.000 dólares. El estudio
respondió con un “nolo contendere”, una figura propia del Derecho
estadounidense en el que no reconoce ni su inocencia ni su culpabilidad
pero, por encima de todo, no refuta los cargos que se le imputaron.
El estudio, a través de un comunicado,
declaró no tener el más mínimo conocimiento de esta práctica. “Por lo
que respecta a cualquier incidente de block-booking que pudiera haber
ocurrido, lo hizo contraviniendo rotudamente la larga política del
estudio de aceptar al pie de la letra el decreto en vigor” del Supremo.
De igual modo, y según la respuesta recogida por el Washington Post, “la
cúpula del estudio nunca estuvo al tanto de estos presuntos incidentes
y, desde que tuvimos conocimiento de esta queja, se han reforzado las
medidas de nuestro programa en vigor para rechazar este tipo de
prácticas”.
ROADKILL
¿Qué era The Other Side of Midnight? Una payasada bastante importante, recuerda Jessica Ritchey. Un relato infumable de 165 minutos de duración dirigido por Charles Jarrott y protagonizado por Marie-France Pisier, John Beck y Susan Sarandon basado en la novela del mismo nombre de Sidney Sheldon, y que describe el tórrido romance entre la esposa de un magnate y un piloto de combate estadounidense durante la II Guerra Mundial.
Ritchey no se anda con contemplaciones al describir a esta
“extenuante y hortera” adaptación de un “culebrón de novela”, “barata
como solo pueden parecerlo los grandes fracasos de estudio, donde cada
plano parece revelar que nadie sabe cómo gastarse el dinero”. The Other Side of Midnight,
con presupuesto de 9 millones de dólares, dos menos que Star Wars,
recaudó unos estimables 18 millones de dólares en taquilla. Humildes,
sin embargo, frente a los 235 millones, sin ajustar inflación, que La Guerra de las Galaxias obtuvo en su primer recorrido.
En retrospectiva, The Other Side… ha pasado a la historia de
manera anecdótica, como un pie de página a un fenómeno extraordinario.
En ella reside sin embargo, una tercera vía para explicar la explosión
que generó la película de Lucas: el rechazo del público a cierto género
de época, tan anquilosado como suntuoso, carente de elementos
decididamente contemporáneos — como los que introduciría Carros de Fuego
en 1981, con la música de Vangelis –. Es una vía puramente popular, de
kilométricas colas de espectadores ansiosos de ver con sus ojos el
futuro. Es una vía mística e irresistible, la idea de que Star Wars fue
un fenómeno aparecido en el vacío que destapó unas necesidades en una
audiencia que ni siquiera comprendía que las tuviera. E inmensamente más
cercana a la pasión demostrada por Myers en su memorándum que a la fría
realidad del fracaso a la que se enfrentaban los distribuidores, y a
las consecuencias jurídicas, reales, que se desprenden del segundo
relato. Uno que, pasados 40 años, parece completamente antitético con el
recuerdo de Star Wars que preservamos en nuestra memoria.
PD: Os dejamos aquí un fantástico artículo de Michael Coate, una de las bases de este post, que aporta cifras y detalles sobre los primeros días de estreno de la película. Documentadísimo.
Más Humanos que los Humanos 