Un día de 1929

“Un día me di cuenta de que la mejor forma de controlar a los cineastas consistía en inflarlos a medallas. Con premios por delante, se matarían para producir lo que yo quisiera. Por eso se crearon los premios de la Academia”.

Estas son las palabras de Louis B. Mayer (en el centro de la foto) recogidas por Scott Eyman en su libro El León de Hollywood. Nos remiten a la creación de lo que hoy en día se conocen como los Premios de la Academia de Hollywood, que comenzaron efectivamente una tarde de mayo de 1929 por dos motivos bastante más pragmáticos que la glorificación de la calidad cinematográfica: el primero, limpiar su imagen; el segundo, como exhibición de fuerza de una organización capacitada en ese momento como una pura y simple patronal, para minimizar el poder de los incipientes sindicatos de Hollywood.

En enero de 1927, Louis B. Mayer –cofundador y presidente de Metro-Goldwyn-Meyer, el director Fred Niblo, el actor Conrad Nagel y el presidente de la Asociación de Productores, Fred Beetson, se reunieron en casa del primero para proyectar las líneas generales del futuro de Hollywood tras la implantación del código de censura del cine mudo, el llamado Código Hays, en el que Beetson jugó un papel esencial. La industria todavía estaba sufriendo los efectos mediáticos de la violación y muerte en 1921 de la aspirante a actriz Virginia Rappe, de las que fue acusado la mayor estrella cómica de la época, Roscoe ‘Fatty’ Arbuckle. A lo largo de los tres juicios que se realizaron contra el actor salieron a la luz testimonios de que Rappe había sido violada con botellas y un pedazo de hielo antes de fallecer de peritonitis. Arbuckle fue exonerado de todos los cargos en 1922 pero no volvió a trabajar en Hollywood hasta 1933, cuando firmó un nuevo contrato para rodar un largometraje con la Warner. Falleció esa misma noche.

El caso de Arbuckle se distinguió por su violencia pero simplemente terminó poniendo de relevancia los excesos de la época. La actriz Mabel Normand era una adicta a la cocaína –tanto, que Stevie Nicks le dedicó una canción –, el director Thomas Ince fue supuestamente asesinado en el yate de William Randolph Hearst en 1924, y la tuberculosis por adicción era una causa de muerte bastante habitual entre las estrellas de la épica (Barbara La Marr murió por esta enfermedad en 1926, Normand lo haría en 1936).

Por otro lado se encontraba la cuestión de los sindicatos. Para entender el recelo de Louis Mayer hacia las uniones laborales, David Thomson, de Vanity Fair, recordó una anécdota sobre la casa en la playa que Mayer construyó en Santa Monica en 1926. La vivienda, descrita como “un palacio” se construyó en el plazo récord de seis semanas. La intención inicial de Mayer fue contratar a diseñadores y constructores de su propio estudio para ahorrarse pagar a arquitectos y trabajadores de la construcción, empleando tres turnos de mano de obra que trabajarían las 24 horas del día con el objetivo de tener la casa fabricada en un mes y medio. Sin embargo, con lo que Mayer no contaba era con las negociaciones que en aquel momento se estaban desarrollando entre los estudios y un sindicato de constructores, todavía en formación –que finalmente se conocería como la Alianza Internacional de Empleados de Escenarios–. De firmarse el acuerdo, los costes de construcción de su casa iban a multiplicarse. La solución finalmente acordada por Mayer y el entonces jefe de producción del estudio, Cedric Gibbons, fue la de reducir el número de albañiles contratados del estudio y recurrir a mano de obra que completó la casa en el tiempo pactado, bajo condiciones de esclavismo. De todo esto, Meyer extrajo la lección de que los sindicatos estaban a punto de convertirse en una gran amenaza, y junto a Niblo, Nagel y Beetson, actuó para impedirlo. Días después de la reunión, convocaron a 36 de los nombres más importantes de la industria en el Hotel Ambassador de Los Ángeles, quienes aceptaron su propuesta por unanimidad. De la reunión de 1927 nació lo que hoy en día se conoce como la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas.

La AMPAS fue concebida como un instrumento de mediación entre sindicatos y estudio pero en realidad actuaba simplemente como la patronal de Hollywood. Uno de sus primeros modelos de contrato, negociado en 1928, fue duramente criticado por las uniones, dado que no contemplaba un límite de horas de trabajo. La AMPAS desarrolló este agresivo papel durante dos años, hasta que en 1929 ocurrió un acontecimiento que Louis Mayer fue incapaz de anticipar. El “Crack” de octubre destruyó la economía estadounidense y la Gran Depresión de los 30 se caracterizó por el reimpulso sindical de Hollywood que perdura hasta nuestros días. La AMPAS se alejó progresivamente de su carácter laboral y terminó asumiendo una posición más neutral y de cara al público, para concienciar a los espectadores de la imagen positiva de Hollywood. Pero los Oscar llegaron en el apogeo del plan de Mayer.

La primera ceremonia de los Oscar – AMPAS

No extraña así la ausencia de ceremonialismos en la gala que tuvo lugar el 16 de mayo de 1929 en el Hotel Roosevelt. El evento fue presentado por el presidente de la AMPAS, Douglas Fairbanks –uno de los responsables de la construcción del hotel–. Como fenómeno singular, las películas a competición abarcaban los años 1927 y 1928, es decir, desde la creación de la asociación hasta ese momento. Se trató de la única gala no retransmitida por los medios –evidentemente no existía la televisión, pero ninguna emisora de radio se prestó a transmitir la ceremonia–. No hubo ningún tipo de suspense en la entrega de los galardones, cuyos ganadores fueron dados a conocer tres meses antes por el L.A. Times. La gala contó con 250 asistentes que pagaron cinco dólares de la época por una cena consistente en filetes de lenguado y pechugas de pollo. “La recuerdo como un grupo de gente reunida para darse palmaditas en la espalda. Recuerdo a Hollywood como una gran familia. No tenía nada que ver con lo que es ahora”, explicó Janet Gaynor, la primera ganadora del Oscar a la Mejor Actriz por El Ángel de la Calle, de Frank Borzage. Tras la comida, Fairbanks se levantó para dar un breve discurso y, con la ayuda de William C. deMille, comenzó a repartir los galardones. El evento duró solo quince minutos.

En retrospectiva, la 1ª Ceremonia de Premios de la Academia fue excepcional más allá del contexto que llevó a su creación. Se puede poner el ejemplo de que sería la primera y última vez hasta la llegada de The Artist que la Academia entregó el galardón a la Mejor Película a un filme mudo: Wings, de William Wellman, considerada como una de las mayores superproducciones de la época. Pero hay que destacar por encima de todo que fue la primera y única vez que se entregaron dos premios a la Mejor Película. Wings se llevó el premio a la Outstanding Motion Picture –a efectos oficiales, la Mejor Película de ese año– pero la Academia diseño también un galardón a la “Mejor Calidad de Producción Artística”, que premiaría a “la película más original, única o artística sin referencia a su coste o magnitud”. Esa pelicula fue Amanecer, de Murnau. “En otras palabras”, explica Sasha Stone, de Awards Daily, “dividieron a los grandes fabricantes de dinero y a las obras más artísticas, una tendencia a la que Hollywood podría regresar dada la dirección que se está moviendo ahora mismo”.

Douglas Fairbanks (D) entrega a Joseph Farnham el Oscar a los Mejores Intertítulos

Fue una gala exenta de bombo pero no de anécdotas, como el hecho de que el ganador del premio al Mejor Actor, Emil Jannings, no acudió a recibir su premio –a raíz de su labor en dos películas: El Último Mando y El Destino de la Carne por estar de vuelta en su Alemania natal. La escritora Susan Orlean descubrió años después que el actor más votado no fue Jannings, sino el perro Rin Tin Tin. Pero sobre todo, la primera ceremonia de los Oscars fue una exhibición de fuerza de una patronal y el prototipo de una ceremonia destinada a proyectar, a lo largo de las próximas décadas, una imagen idealizada de Hollywood; un concepto que malvive con opiniones más profesionalizadas como las expresadas por actores como Jeff Daniels. “Uno de los aspectos más nobles de los Oscar es que dan a conocer películas sobre las que nadie conoce demasiado. A los blockbusters no les hace falta mucha ayuda”.

(Este artículo fue publicado originalmente el 17 de febrero de 2015 en Las Horas Perdidas)

Los cuadernos de bocetos del soldado Victor Lundy

Victor Lundy, estadounidense, nacido en 1923 en Nueva York, interrumpió sus estudios de Arquitectura para alistarse en el Ejército durante la llamada a filas de 1942. Su destino de instrucción fue la 26ª División de Infantería en Fort Jackson (Carolina del Sur), donde permaneció durante dos años antes de partir para Cherburgo (Francia), donde combatió en el frente hasta que resultó herido en combate a finales de 1944. Tenía 21 años.

Lundy, que recibió el correspondiente Corazón Púrpura, completó sus estudios e inició una carrera como arquitecto que le llevaría a convertirse en uno de los grandes ejemplos de la escuela modernista norteamericana. Pero durante su tiempo en el Ejército, llenó varios cuadernos de bocetos sobre su experiencia en el cuartel y en primera línea de batalla. Todos se encuentran disponibles en su integridad en la web de la Biblioteca del Congreso de EEUU. Aquí.

Soldiers looking at ship in the distance 27 de agosto de 1944
“Shep,” D-day – 6 de junio de 1944
Part of the Atlantic Wall, Quinéville 6 men from L Co. hurt here, 6 killed – 21 de septiembre de 1944
Ship and tugboat – 6 de agosto de 1944
Sunset – First night out – 27 de agosto de 1944

Después de servir completó una licenciatura en arquitectura en la Escuela de Graduados de Diseño de la Universidad de Harvard, Tras unos años en el extranjero, Lundy abrió en 1954 una firma de arquitectos en Sarasota, Florida. En 1967, fue nombrado miembro honorario del Instituto Americano de Arquitectos. Entre los edificios notables diseñados se encuentran el Tribunal Fiscal de los Estados Unidos (abajo) o la Embajada de los Estados Unidos en Sri Lanka.

En Flashbak tenéis más imágenes en alta resolución, y Curbed le dedica un perfil sobre su carrera de arquitecto.

PD: Otro de mis fetiches bélicos: mecheros Zippo de la Guerra de Vietnam. Aquí os dejo un álbum de ellos, en Imgur. Todas las leyendas son imborrables.

Las líneas del tiempo

¿Queréis saber cómo sería Twitter en el siglo IV? Podría ser así. He aquí el Chronikoi kanones de Eusebio de Cesarea. Una de las primeras sucesiones gráficas de eventos históricos relacionados entre sí en forma de filas y columnas de tamaño variable dependiendo de la importancia de los mismos. Data desde el inicio de la era Abrahámica (unos 1.800 años antes de Cristo) hasta el año aproximado de su publicación 325 d.C.

Conoció una segunda parte, publicada en el año 380 por el Doctor de la Iglesia Eusebio Hierónimo, que recopiló y sincronizó los eventos entre ambos escritos. A través de esta estructura, basada en la obra pionera del viajero cristiano Sextus Julius Africanus, ambos consiguieron resolver uno de los problemas fundamentales de la cronología histórica: el de la asociación de eventos.

Es el principio de lo que Wikipedia llama panorámica sincronóptica. Cronografía aquí, para abreviar.

via Richard A. Flower

Tras siglos de relativo silencio, y como otros tantos aspectos de la Edad Clásica, la cronología protagonizó un retorno por todo lo alto durante la Ilustración, de la mano del médico y editor Jacques Barbeu-Dubourg, a quien se le ocurrió la idea de exponer los datos en un formato horizontal, reservando ese eje para representar el paso del tiempo a través de diferentes filas de eventos, y distribuyendo el vertical en forma de columnas de anchura variable, dependiendo de la importancia de los mismos. Y así, en 1753, nació la Carte chronographique: un rollo de 6,5 metros que recopilaba 6.500 años de historia de la Humanidad.

Jacques Barbeu-Dubourg, Chronographie, ou Description des Tems…, tableau 34, Paris 1753

Unos años después, en 1769, el polímata británico Joseph Priestley continuaría con el formato de Barbeu-Dubourg y le añadiría color, en su Nuevo Mapa de la Historia.

Joseph Priestley’s A New Chart of History (1769)

En el siglo XIX, la cronografía fue elevada a la categoría de arte gracias a personas como la profesora y activista de los derechos de la Mujer, Emma Willard, responsable de obras como El Templo del Tiempo, una de las primeras visualizaciones históricas en tres dimensiones de las que se tiene constancia. Un título absolutamente literal, como podéis ver, donde el principio de la Historia se sitúa al final de la nave principal, avanzando conforme las líneas temporales se acercan a la fachada.

The Temple of Time (Emma Willard – 1846)

Willard no solo emplearía la arquitectura como referencia de sus obras. La naturaleza le sirvió de guía en esta historia del siglo XVIII en Estados Unidos, extraída de la biblioteca de mapas de David Rumsey — auténtica cueva de los tesoros para los fans de esta preciosa disciplina —

Willard’s Chronographer of American History – 1865

Aquí tenéis un perfil de Willard escrito por Susan Schulten para Public Domain Review. Aquí, uno de las primeras cronografías en web: Hyper History, de Andreas Nothiger.

Méliès, recuperado

La Visual Effects Society ha anunciado este pasado martes el proyecto The Méliès Collection: la reconstrucción y restauración de 88 cortometrajes del pionero cinematográfico Georges Méliès, que se presentarán en otoño de este año 2020 en la apertura del museo del cineasta en la Cinémathèque Française.

Me he puesto a mirar y no he encontrado ninguna restauración de semejante envergadura sobre las obras de Méliès. El comunicado de prensa remite como origen de estos cortometrajes “el hallazgo de 58 latas de negativos originales que comprenden estos 88 cortos, ninguno de ellos restaurado, ninguno de ellos exhibido previamente en salas”. Esto me parece una barbaridad, sinceramente, que debería haber encabezado el comunicado, o al menos aparecer en el primer párrafo.

Y os explico por qué. Sucede con Méliès que gran parte de sus obras originales fueron destruidas en torno a 1923 por el propio cineasta francés cuando, sumido en plena depresión, decidió cavar un hoyo en su jardín y prender fuego a 520 negativos de películas que rodó entre 1896 y 1912. Méliès estaba en la ruina por una infinidad de motivos: la falta de circulación internacional (en parte por la apropiación que Thomas Edison hizo de su obra más insigne, Viaje a la Luna), la incautación oficial de nitrato de plata, elemento imprescindible del celuloide, para su uso en la I Guerra Mundial o la competencia de nuevas películas. Aunque su hermano Gaston vendió algunas copias supervivientes a la compañía Vitagraph, de Blackton y Smith, competidores de Edison, se cree, a ojo de buen cubero por la masiva filmografía de este hombre, que solo existen 231 películas de las 520 mencionadas.

De estas 231 películas, aproximadamente 190 se encuentran recopiladas en el megapack que Lobster Films presentó en 2008 titulado Georges Méliès: The First Wizard of Cinema (1896-1913) y su añadido Georges Méliès: Encore – New Discoveries (1896-1911); un total de seis DVD con 800 minutos de contenido. A día de hoy son la recopilación definitiva para los fans de Méliès. Nada de este material está restaurado: que se sepa, entre los tres grandes esfuerzos de los que se tiene constancia en este sentido están la versión remasterizada del Viaje a la Luna que coincidió con La Invención de Hugo (la película-homenaje de Martin Scorsese) y la antología Méliès: Fairy Tales in Color, que comprende solo 13 obras.

Lo presentado el miércoles comprende ocho veces más material sin que en ningún momento especifique las circunstancias de su hallazgo. Este aspecto, sin embargo, es un poco secundario: estos negativos podrían haber sobrevivido perfectamente en los archivos de la Cinémathèque Française, inmersa desde 1992 en un extraordinario proceso de recatalogación de todo su material — proceso que no terminará hasta 2029, aproximadamente –, por no mencionar el goteo de “películas perdidas” de Méliès que son noticia de cuando en cuando: dos de sus películas fueron encontradas en los archivos Brinton de Iowa y su Robinson Crusoe, fue descubierto en la propia Cinémathèque, para convertirse la tercera gran restauración de una obra de Meliés, presentada en 2012 en el Festival de Cine Mudo de Pordenone, en el norte de Italia.

via Animation Magazine

Enlaces

He aquí la adaptación animada de Cuento de Navidad, de Charles Dickens, de la mano de Richard Williams y Chuck Jones, y ganadora del Oscar al Mejor Cortometraje de Animación en 1972. La fuente del vídeo es una copia de 16mm en muy, pero que muy buen estado. Williams, diseñador de Roger Rabbit, maestro de maestros, mentor, inspiración para miles de futuros artistas, falleció en agosto de 2019 dejando tras de sí tanto un legado como un inmenso potencial en lo que podría haber sucedido de haber visto la luz su gran obra inacabada, The Thief and the Cobbler.

Sobre esta pieza, Animac Magazine deja unas declaraciones de Williams aquí, dentro de una entrevista muy recomendable.

Richard Williams: Chuck got me the job. He was wonderful. We were kind of friends, and he was head of ABC TV children’s programming – or advisor or consultant or something- and he got them to give me the assignment. He had seen The Charge of the Light Brigade, this 1850-set feature film by Tony Richardson we animated on. We did it strictly in period, and Chuck showed this to the business people and they said “we’ll hire this guy to do Dickens, that’s from the same era.” And I said, “but Chuck, we’ll never do this on time”. We had 7 to 9 months, so we’d have to do it in pencil. And I said, “why don’t you just let me design it, my way” and he said “no, it must look like 1850’s book illustrations”. So I said, “ok, but in pencil.” He completely left me alone. It was marvelous. He helped at the end – we were running out of time, and I told him we were really worried we couldn’t deliver it in time, so he lent me his three top animators. They came in the last six weeks and helped us finish.


Las cinco fases de una borrachera, por Charles Percy Pickering (c. 1865) – via Retronaut. Desde mi experiencia, y con la perspectiva que otorga un año exacto de sobriedad: nunca hace falta pasar de la fase uno.

Y sin embargo.


De vez en cuando me paso por Rules for my Unborn Son, el Tumblr de Walker Lamond, para comprobar que una de mis páginas favoritas sigue viva y bien. Y todavía aguanta. Sin necesidad de seguir los consejos a rajatabla… me parece guai. Tiene un libro.


Foto: Steve Liss

Every computer would think it was 1900. When that happened, ATMs would stop working, the electrical grid would shut down, planes would fall out of the skies, and newborn babies would get hundred-year-old birth certificates.” Popular Mechanics nos deja una retrospectiva del pánico informático de finales del siglo XX: el efecto 2000, contada por sus protagonistas.


El artista sueco Stefan Larsson se dedica a “estructurar ciudades en foorma de organismos vivos con resultados a veces surrealistas, siempre misteriosos”. Lo hizo con Osaka en 2016, ahora es el turno de Hong Kong y Shenzhen. Es Spatial Bodies, con música de Daisuke Tanabe.


Mejora año nuevo, tras año nuevo, tras año nuevo, tras año nuevo, tras año nuevo. Más nervio que un filete de dos euros y uno de los más grandes finales de cualquier género que me vengan a la cabeza de la mano de una pareja tan improbable como el primer día (Bassett era un valor seguro elevada aquí a la categoría de bomba termonuclear; Fiennes sigue siendo el gancho de izquierda de esta película, juntos son irresistibles). El megapost de Cinephilia & Beyond — fotos, entrevistas, guion, vídeos –, aquí.

2020, here we come.

55 fotos de una década

The Atlantic ha seleccionado cincuenta y cinco fotos que resumen los últimos diez años, desde la erupción del volcán Eyjafjallajökull en Islandia, hasta el vertido de la plataforma Deepwater, pasando por la emergencia de Estado Islámico en Siria e Irak, la última crisis migratoria, la aparición del movimiento #MeToo o el juicio político al presidente de Estados Unidos, Donald Trump. Como advierte la propia web, contiene imágenes no aptas para todas las sensibilidades.

Chris McGrath / Getty
Kai Pfaffenbach / Reuters
Lucas Jackson/Reuters
Ronaldo Schemidt / AFP / Getty
AP Photo/UNRWA
Mainichi Shimbun/Reuters
Thomas Samson/AFP
Jesco Denzel / AP
Vincent Yu / AP

El software de los artefactos ingeniosos

Estoy leyéndome Wonderland, de Steven Johnson. El libro está construido sobre la idea de que el ocio es un factor de desarrollo humano tan importante como otros motivos más “funcionales”. La diferencia reside en que los progresos que han derivado de él no se han percibido de una forma inmediata, como en el caso de los segundos, sino que acabaron convirtiéndose en un ingrediente más de una combinación de otros pequeños avances bien en paralelo, bien a posteriori, hasta conformar, todos juntos, una revolución social.

Buena parte de lo que llevo hasta ahora está ocupada por un lugar, un tiempo y dos libros en particular. El sitio es la Casa de la Sabiduría de Bagdad. Lo que comenzó como una biblioteca fundada por el califa abasí Abú Jafar Al Mansur a principios del siglo VIII d.C. acabó convirtiéndose en el mayor centro intelectual durante la Edad de Oro del Islam bajo las órdenes de su hijo, Al Mamum. “Durante trescientos años”, escribe Johnson, “la Casa de la Sabiduría [Bait Al Hikma] fue el epicentro de la erudición islámica, una mezcla de biblioteca, academia de Ciencias y escuela de traducción — dando como resultado una serie de textos que supondrían una tabla de salvación cultural durante la Edad Media — que perduró hasta que los mongoles saquearon Bagdad en el asedio de 1258, durante el que destruyeron la mayor parte de los libros en las aguas del río Tigris”.

Los dos libros son El libro de dispositivos ingeniosos y El libro del conocimiento de los mecanismos ingeniosos. Sus autores fueron, respectivamente, tres hermanos (Abú Jafar, Abú al Qasim y Al Hasán) y el ingeniero Ismail Al Jazari. Separados por 350 años de diferencia (850 y 1206), su existencia explica a la perfección la idea central de Johnson: el carácter principalmente lúdico del primer volumen no es impedimento para convertirse en un pilar esencial para el desarrollo del segundo libro, más orientado al desarrollo de inventos prácticos como relojes, mecanismos de riego o sistemas de bombeo.

En cualquier caso, la relación que ambos libros guardan entre sí es un aspecto que palidece en comparación al contenido que albergan. En sus diseños, parte extraídos del conocimiento de civilizaciones como Grecia, India, Persia o Siria; parte fruto del propio ingenio de sus creadores, podemos encontrarnos con fuentes que cambian de forma a cada minuto, un pavo que dispensa agua y contiene un sirviente que sujeta una pastilla de jabón, un elefante que suena su trompa cada media hora o prototipos de máscaras de gas. En el libro de los hermanos Banu Musa también nos encontramos con el primitivo diseño de un cigüeñal, cinco siglos antes de la primera descripción de un objeto similar en Europa.

No obstante, hay un invento de los tres hermanos que Johnson destaca por encima de todos los demás: “El instrumento que se toca solo”, un artefacto, dicen los hermanos, “cuya música suena continuamente, la melodía que queramos, a veces lenta, a veces rápida,y capacitado para pasar de una melodía a otra cuando queramos”. Un órgano hidráulico, de entre cuya multitud de piezas destaca un cilindro con pequeños “dientes distribuidos de forma irregular por su superficie” que, gracias a la constante rotación del tambor, abren o cierran los tubos del órgano.

Este invento — que no se encuentra en el libro sino que forma parte de su propio tratado, El libro del órgano, escrito por Ahmad, uno de los hermanos — es para Johnson una revolución mucho mayor que cualquier automatismo que hubieran podido desarrollar previamente. “Los humanos llevan intentando crear máquinas parecidas a sí mismos desde los tiempos de Platón”, escribe, “solo para acabar siempre atrapadas en las mismas rutinas. Pero el ‘instrumento’ no estaba constreñido; uno podía imaginar la música que quisiera y ordenarle que produjera nuevos patrones sonoros. El ‘instrumento’ estaba dotado de una propiedad de un nivel superior: era programable“.

Existe una reproducción limitada del instrumento, creada para la exposición El autómata de Alá.

Archive.org tiene los dos libros a vuestra disposición.

El libro de dispositivos ingeniososaquí el enlace, con opciones de descarga en formatos .epub, pdf, kindle o texto completo.

El libro del conocimiento de los mecanismos ingeniososaquí el enlace. Mismos formatos.

Donde hablamos un poco sobre ‘Twice Upon a Time’

Este artículo fue publicado originalmente el 29 de octubre de 2015

El pasado 29 de septiembre Warner Archive sacó por vez primera al mercado doméstico Twice upon a Time. Aprovechando la coyuntura, vamos a dedicar aquí unas palabras a esta película de animación dirigida por John Korty y Charles Swanson, un fracaso rotundo en el momento de su estreno, pero fascinante de todos modos por su afán por el riesgo, así como por las técnicas y por los nombres implicados, desde George Lucas como productor a David Fincher o Henry Selick como responsables del departamento de animación.

En primer lugar, la historia de Twice upon a Time transcurre a matacaballo entre varios mundos. El primero de ellos es Din, representado en blanco y negro, donde sus habitantes, los Apresurados, no tienen tiempo para otra cosa que sea primero trabajo y, después, dormir. Ahí entran los ciudadanos de dos universos, Frivoli y la Factoría Murkworks, que les suministran respectivamente buenos y malos sueños. Nuestros protagonistas son dos habitantes de Frivoli: el animal Ralph — Lorenzo Music, voz de Garfield — y el mimo Mumford, quienes se embarcan en una aventura para desbaratar los planes de Synonamess Botch, dictador de Murkworks, para abrumar el mundo con pesadillas.

(Podéis ver más imágenes a gran resolución en Cartoon Brew)

En lo que a técnica se refiere, se trata de una película de animación en 2D y stop-motion con la particularidad de que sus personajes son recortes de papel, una técnica ya usada en el primer cuarto del siglo XX pero que en este caso, y en aras de la innovación, recibió un lavado de cara. En ella, los personajes fueron recortados en plástico y desplazados sobre una tabla de luz para incrementar la profundidad de la escena. Esta técnica recibió el nombre de “lumage“, y fue empleada en series clásicas infantiles como The Electric Company o Barrio Sésamo. El director John Korty nos habla de ella en esta entrevista que concedió a Tom Campbell para The Off-Hollywood Report, en 1988 y que tenéis aquí en su integridad.

“Desarrollé la técnica del Lumage tras 20 años de trabajo en la animación, porque no podía soportar la animación tradicional y sentía que debía existir un método mejor”, explica Korty, antes de elaborar. “No soy muy fan de la mayoría de la animación, no me interesan las formas redondeadas ni animar por nostalgia. Me interesan más los gráficos modernos”.

Bajo esta premisa, Korty concibió Twice upon a Time como una película independiente en el sentido de que “nos hicimos con cierta cantidad de dinero para desarrollar lo que en principio iba a ser un guión y un rollo de prueba, pero según íbamos avanzando, nos dimos cuenta de que la muestra iba a ser más importante que el guión, por lo que redujimos el libreto a una especie de tratamiento y pasamos de cuatro a diez minutos de animación”. El proyecto fructificó tras ponerse en contacto con George Lucas, a quien Korty conocía de varios años atrás. “Hicimos un screening con él, arregló un encuentro con la productora The Ladd Company en Los Ángeles, y un mes o dos después firmamos el acuerdo de producción”.

A estas alturas ya nos habremos dado cuenta de que Korty (Lafayette, Indiana, 1936) no era precisamente un don nadie. Su historia está vinculada a Lucas y a Coppola desde hacía más de diez años antes de Twice upon a Time. Concretamente desde 1968. “Me invitaron a hablar en una convención de profesores de inglés en San Francisco, sobre cómo traducir ficción literaria a imágenes cinematográficas. La verdad es que decidí acudir simpleemnte porque Francis Ford Coppola iba a ser uno de los oradores en ese panel. El día del evento, sin embargo, el sillón de Coppola, junto al mío, estaba vacío. En el último momento, un hombre delgado con vaqueros y zapatillas se sentó en su lugar. ‘Francis sigue rodando en Nebraska’, me dijo, ‘así que me ha enviado a mí. Mi nombre es George Lucas”, relata Korty en su web oficial.

En su primer encuentro, Korty les enseñó el pequeño estudio en el que trabajaba, cuya estructura serviría de inspiración a Coppola para levantar American Zoetrope en un edificio del que Korty fue inquilino temporalmente. Twice upon a Time se trataba de una incursión animada de un cineasta que ha tocado varios palos, desde el cine independiente con su debut en el largometraje de ficción, The Crazy-Quilt, hasta el documental televisivo, con la obra que le haría acreedor de un Oscar en 1977 con Who Are The Debolts And How Did They Get 19 Kids?, sobre la historia de una familia dedicada a adoptar niños que han escapado de conflictos armados. Su obra más conocida puede que sea La aventura de los Ewoks, telefilm derivado del universo Star Wars, que dirigió en 1984.

¿POR QUÉ FRACASÓ?

Porque, a juzgar por las declaraciones de los implicados, existe una palabra que describe a Twice upon a Time como película: tumultuosa. “Sigo creyendo que existe una gran película ahí, en alguna parte”, explica el actor James Cranna, integrante del reparto de voces de la película. “Cada vez que la veo, me invade esta sensación de que estaba a puntito de conseguirlo”, añade en declaraciones a esta magnífica retrospectiva que Taylor Jessen dedicó a la película en 2004, con declaraciones de implicados como David Fincher — entonces ayudante de cámara — o Henry Selick — director de secuencias –.

“A mí me parece que, en cierto modo, la película estaba espectacularmente mal concebida, pero en su núcleo se encontraba gente que tenía un talento de cojones, y que tenía unas ideas asombrosas”, explica Fincher, quien asegura que guarda un gratísimo recuerdo del film, a pesar de los problemas presupuestarios a los que se enfrentó: The Ladd Company estaba acercándose a la bancarrota. “Mira: si necesitas cinco millones para hacer algo, o los consigues o para eso no lo hagas. Porque si tienes dos y medio y estás intentando conseguir lo que falta, la gente va a ser la mitad de productiva y al final te va a costar un setenta y cinco por ciento más”.

Charles Swardson, co-director de la película, explica por su parte que la complejidad narrativa de la película acabó siendo contraproducente en las salas. “Sigue siendo un-poco-demasiado complicada. Conseguimos reducir la trama a ocho o diez eventos, cuando deberían haber sido tres o cuatro; seis o siete. Las películas populares de hoy en día, se llamen Ice Age, se llamen Babe, son simples. Y creo que ésta no lo es”.

Para el co-fundador de The Ladd Company, Gareth Wigan, existieron también problemas de identificación. “No creo que existiera una audiencia concreta. En esa época había menos estudios de mercado, por lo tanto menos conocimiento, y por lo tanto menos atención a esa clase de estudios. Era una época donde lo único que sugirieron a Star Wars para obtener más dinero es que metieran la palabra ‘guerra’ en el título”, indica.

Sumando todos esos factores, Twice upon a Time acabó estrenada de manera limitada durante dos semanas en Westwood, California, y encima contra otra producción Warner: Daffy Duck’s Fantastic Island. Catorce días después, la película fue vendida a TV, donde adquirió la notoriedad, si se puede llamar así, de la que ha disfrutado hasta nuestros días, gracias a los pases emitidos por la cadena HBO — más de una decena — en verano de 1984, un año después de su estreno. Al fin y al cabo, todas las esperanzas de The Ladd Company, ya al borde de la extinción, estaban depositadas en Elegidos para la Gloria, de Philip Kaufman, que nunca llegó a ser el blockbuster que esperaron, apunta Korty al NY Post.

Para terminar, os dejamos otra espléndida retrospectiva, la realizada en 2007 por Ward Jenkins, con entrevistas a Taylor Jessen y al director de arte de la película, Harley Jessup, y con multitud de fotos de producción. Parte 1. Parte 2.