“Demasiado bonito para ser verdad”

Este artículo fue publicado originalmente el 22 de noviembre de 2014

EL VÍDEO

El pasado 10 de noviembre, la red de noticias Shaam – asociada a la oposición al presidente sirio Bashar al Assad – colgó en su canal de YouTube un vídeo de un minuto y siete segundos de duración, grabado con una cámara en mano a unos cien metros de un edificio bajo asedio por armas de fuego. En torno a los treinta segundos, la cámara se desplaza hacia la izquierda para mostrarnos a un niño tendido en el suelo. El niño se incorpora y comienza a avanzar hacia la derecha cuando, seis segundos después, parece recibir el impacto de una bala de francotirador. El pequeño se mantiene suspendido un instante antes de hincar las rodillas en el suelo y desplomarse inerte.

El efecto es brutal. Los responsables del vídeo creen (yo creo) que está muerto. Para su sorpresa (y la mía), el niño se reincorpora rápidamente y se lanza a un coche abandonado, donde coge de la mano a una niña de su edad que pone a salvo escapando por los pelos de los numerosos balazos que estallan a pocos centímetros de sus piernas.

Este vídeo es falso.

EL “HOAX”

El término anglosajón “hoax” procede del siglo XVIII. Es una contracción del verbo “hocus”, que significa “hacer trampa” o “engañar con un licor o droga” –a su vez deriva del encantamiento llamado Hocus Pocus, una expresión enormemente usada en los libros de magia–. En términos más coloquiales y aplicado a este caso, un “hoax” es una falsificación que apela a nuestra credulidad tocando íntimos resortes que alteran nuestro juicio, y nos incita a creer que lo que vemos debe ser cierto, aun cuando la razón nos da motivos para pensar lo contrario. Somos, por lo tanto, atraídos primero y traicionados después.

Cuatro días después de la viralización del vídeo, el 14 de noviembre, la responsable del equipo de supervisión para Oriente Próximo de la BBC, Amira Galal, expresó sus dudas sobre las imágenes. Lo hizo aplicando una saludable dosis de sentido común: “El niño no parece reaccionar en principio al impacto de la bala y, cuando cae, lo hace hacia adelante”, explicó.

Cuatro días después, Galal era una de las pocas voces discordantes frente lo que ya se consideraba un fenómeno de masas al captar un genuino acto de valor en una guerra que se ha cobrado la vida de 190.000 personas y es considerada como una de las grandes catástrofes de esta década. “Superhéroe sirio”, lo llamó el New York Post; “Los expertos cuentan al Telegraph que no hay motivos para dudar de su autenticidad”; “al final de estos momentos tan peligrosos, la pequeña fue llevada a un lugar seguro por su salvador”, según la agencia de noticias turca Cihan. La propia Galal llegó incluso mostrarse convencida de que “sí que está bastante claro que ha sido grabado en el este (de la ciudad siria) de Alepo”.

Por la tarde de ese día, un director noruego, Lars Klevberg, de 34 años de edad, informó a la BBC de que era el responsable del vídeo, que no fue grabado en Siria sino en Malta, el pasado mes de mayo. El realizador identificó a los niños como actores malteses profesionales. Las voces de fondo pertenecen a refugiados sirios. El vídeo, que en realidad fue colgado por primera vez el 9 de noviembre en el canal de YouTube del realizador, fue financiado por el Instituto Cinematográfico Noruego y el Consejo de las Artes del país, que abonaron una cantidad aproximada de 32,000 euros para su rodaje. Las autoridades del país escandinavo –-y el propio Klevberg lo reconoció así– denunciaron que no habían sido puestas al tanto, más que de las intenciones de los cineastas, de la forma de distribución, en la que en ningún momento informa explícitamente al espectador de que las imágenes que están viendo son ficticias.

Las intenciones, propiamente dichas, estaban claras: dar esperanza a través de un acto heroico.

“A pesar de los extraordinarios esfuerzos de los medios de los medios de comunicación para documentar los conflictos armados”, escribieron Klevberg y los productores Petter Løkke y John E. Hagen en una carta de disculpas, “sentíamos que la desesperación había generado en la gente un sentimiento de resignación, y esperábamos que un ángulo positivo provocaría que la gente se involucrara para ayudar a los niños afectados por la guerra”.

Los cineastas escribieron esta misiva al tiempo que liberaron gran cantidad de información sobre el rodaje. Desde fotos del reparto y del equipo técnico…

…hasta un vídeo del ‘making of’, donde podemos ver a uno de ellos dando instrucciones a los jóvenes.

El caso es que a pesar de sus disculpas Klevberg, Lokke y Hagen estaban a punto de ser aniquilados por el impacto negativo de su vídeo en la labor de los informadores de un conflicto donde la información es difícilmente verificable. La ONG Human Rights Watch expresó su “repugnancia” por la difusión del falso vídeo, que solo iba a facilitar “que los criminales de guerra puedan desmentir imágenes verificadas de abusos” a través de “un engaño que solo contribuirá a erosionar la confianza del público en el periodismo de guerra”. Una misiva firmada por 60 periodistas internacionales condenó a los cineastas por una “película que, en lugar de aportar información sobre una generación perdida, exigirá las pruebas a los que sufren en lugar de a sus torturadores, y que ha dañado el valiente espíritu de quienes trabajan en las zonas de conflicto”.

Resulta curioso, en retrospectiva, comprobar cómo reaccionaron los cineastas a las quejas sobre un film que combinó engaño y verismo de manera tan exquisita como escondido estaba su mensaje final. “El hecho de que los niños sobrevivieran a los disparos tenía como función dar a los espectadores la pequeña pista de que lo que estaban viendo no era real”, explicaron. Syrian Hero Boy se reconoce a sí mismo como ficción cuando las imágenes heroicas que nos muestra en pantalla chocan diametralmente con nuestra percepción colectiva de que los niños son siempre las primeras y últimas víctimas de un conflicto armado. “Queríamos crear entre la audiencia un reflejo de que el ‘milagro’ que vemos en la película”, explican, “era demasiado bonito para ser verdad”.

UNA REALIDAD AMPLIFICADA…

Klevberg sentencia, acuciado, que Syrian Hero Boy es una obra de ficción, y ahí perfectamente se puede acabar la cuestión. Pero, con la cabeza fría –y sin 60 periodistas y una de las ONG más reputadas del mundo en busca de la nuestra– se puede argumentar que Syrian Hero Boy es una especie extraña de documental, un hijo bastardo surgido de lo que el téorico Bill Nichols calificaba como documentales “observadores” y documentales “reflexivos”, de los que mantiene algunas características. Los primeros son aquellos en los que la realidad es observada de manera espontánea con una participación mínima del documentalista –pone la cámara, pulsa el play antes de salir por piernas, y a la mañana siguiente vuelve a la reserva para ver cuántas cebras se han comido los leones–, pero los segundos son un poco más puñeteros de definir: son los que celebran el hecho de ser un documental, juegan con las diferencias entre realidad y ficción, y “nos invitan a cuestionar la realidad del propio documental”.

Syrian Hero Boy es un documental reflexivo porque “falsifica” un escenario real para presentarnos un acontecimiento que perfectamente ha podido tener lugar en esta guerra de Siria y transmite el complicado mensaje mencionado anteriormente: esto que ves, que parece real, es demasiado bonito para serlo. Este es un ámbito complicado, porque las líneas son difusas. A veces hay narrador en off, otras veces es participante. A veces emplea recursos poéticos, otras veces es “pan blanco”. Pero siempre tiene esa conciencia escondida.

Pero Syrian Hero Boy también es observador, el subgénero documental más parco de todos. Una cámara y un plano sin cortes, sin música, montaje o cualquier otro recurso que nos invite a pensar en la manipulación de las imágenes. Antes de desvelar la trampa, sus responsables nos presentan un minuto y siete segundos de realidad “sin adulterar”.

Syrian Hero Boy es descendiente de ambos géneros del documental, pero cuenta con una destacada particularidad de niño rebelde. Syrian Hero Boy nos cuenta una historia. Y no solo una historia cualquiera: nos cuenta una narración.

Martin Scorsese nos ayuda a aclarar esto:

“El cine documental captura una realidad de alguna forma a través de un proceso en el que el guión se escribe DESPUÉS de que el rodaje ha comenzado. El cine de ficción narrativa es una película con actores que comienza a rodar en la que ANTES se ha escrito un guión”.

El cine de ficción narrativa está compuesto por una cadena de eventos estructurados y basados en causa y efecto. Si bien la introducción de ciertos personajes (el niño) puede resultar arbitraria al principio, las siguientes escenas ocurren por una razón clara, con una motivación identificable (salvar a la niña) que justifica sus actos, su comportamiento (fingir su muerte) y sus objetivos. Las ocurrencias están siempre organizadas a través de una línea de acción y conectadas a través del tema (la esperanza en el infierno de la guerra en Siria).

Aunque queda bastante claro que Syrian Hero Boy cae definitivamente del lado de la ficción, no quiero pensar qué es exactamente. Algunos/as lo llamaréis falso documental, otros, docuficción, otros, docudrama. Las múltiples distinciones entre los matices que separan documental de ficción me parecen uno de los debates más bonitos en el mundo del cine. Pero sí quería destacar que es un raro individuo que ha emergido gracias precisamente a la conjunción del instrumento adecuado en el momento oportuno. Una cámara…

…Y UNA GUERRA

No es de extrañar que el primer antecesor de Syrian Hero Boy aparezca en lo que se ha dado en llamar “la primera guerra moderna”: Crimea (1853-1856), el masivo conflicto en el que Rusia se enfrenta con Reino Unido, Francia y el Reino de Piamonte y Cerdeña por el control del decadente Imperio Otomano. Es la primera guerra donde se emplea la cámara fotográfica, y es en 1855 cuando se tiene constancia de la primera foto falsa de la historia: En El Valle de las Sombras de la Muerte, de Roger Fenton, quien supuestamente depositó en el suelo una bala de cañón que nunca impactó en ese lugar.

Valley of the Shadow of Death (Roger Fenton, 23 deabril de 1855)

La veracidad de la foto fue desmentida en primer lugar por la escritora Susan Sontag y después en 2007 por el documentalista Errol Morris en uno de los posts más fascinantes que me he echado a la cara en toda mi vida. En su blog Opinionator, del NYT, Morris nos relata su viaje a Crimea y su consulta con numerosos expertos en óptica e historiadores para invalidar la veracidad de la foto –-Morris llega incluso a averiguar la hora exacta de las imágenes de Fenton y la diferencia de la posición del Sol entre las mismas–.

In The Valley of the Shadow of Doubt – A Conversation with Errol Morris (16’45”)

Ésta fue la primera imagen que captó Fenton, sin las balas de cañón adicionales que Fenton, presuntamente, colocaría después.

A lo largo de sus pesquisas, Morris y sus colaboradores se hicieron preguntas que son absolutamente pertinentes hoy en día al hilo de la pieza de Klevberg, sobre la íntima relación entre la realidad y la persona que la transforma a través de la cámara.

Así, Morris se pregunta si “toda fotografía es posada” por la mera selección del encuadre, como Syrian Hero Boy es Syrian Hero Boy por enfocar al niño en lugar de al individuo que abandona corriendo el edificio en los primeros momentos del vídeo, y cuyo destino es, por decisión de los cineastas, completamente incierto.

Morris, en cualquier caso, no ve con buenos ojos esta clase de alteraciones. Llama “cobarde” a Fenton. “Una patética falacia alimentada por un factor emocional”, sentencia sobre la fotografía manipulada. Su ayudante, el experto en óptica Dennis Purcell, es sin embargo mucho más condescendiente. “Su objetivo era alcanzar una verdad emocional de los campos de batalla”, explica. “Para mí está claro por qué manipuló la foto. Para representar lo que se sentía allí”.

Ante esta tesitura, el responsable de la primera y única monografía sobre el trabajo de Fenton, Helmut Gernsheim, echa un cable a Klevberg desde 1942. La fotografía de Fenton y Syrian Hero Boy están conectadas por una irremisible cualidad artística –-parte de la cual está estéticamente resumida en el tremendo impacto de la falsa bala sobre el niño, parte de la cual está narrativamente desarrollada en una sencilla y contundente historia de heroísmo–. “Ni la cámara ni la lente, ni la película determina la calidad de las imágenes” apunta Gernsheim. “Es la percepción visual de quien se encuentra detrás del mecanismo el que las da vida. “El arte contiene dos ideas aliadas: hacer y crear. Sin estas propiedades, ningún arte fotográfico podrá existir jamás”.