Universal Music está publicando una serie de videoclips bajo el título «Never Made», con clásicos de la música contemporánea que jamás salieron acompañados de vídeo, como What’s Going On, de Marvin Gaye. Su directora es Savanah Leaf, y sus protagonistas, las comunidades de Flint y Detroit.
Este artículo fue publicado originalmente el 9 de julio de 2019
Hoy en día no queda mucho, pero algo queda, de la industria de la animación de Bristol; una que durante 20 años definió en gran parte el panorama de la animación británica. Desde la formación en 1991 de la Iniciativa de Animación de Bristol, creada por la BBC, hasta el inicio de una decadencia de cinco, seis años desde mediados a partir de la década de los ’00 y que culminó con la muerte en 2012 de Dave Borthwick, uno de los fundadores de la casa más experimental y transgresora de todas, Bolex Brothers.
Y lo hizo desde un propósito impuesto desde la propia cadena pública
británica: el de arriesgar, lo hizo con una técnica particular, el
stop-motion; y nos dio un largometraje que podría interpretarse como el
epicentro de todo este fenómeno en ese momento particular del tiempo: The Secret Adventures of Tom Thumb,
de Bolex Brothers. De hecho, parte de su equipo técnico integra los dos
estudios puntales de la stop-motion de hoy en día. El cofundador del
estudio, Dave Ridett, es ahora el director de fotografía de las
películas de Aardman Animation. Su director artístico, Frank Passingham,
es ahora el director de fotografía del estudio estadounidense Laika.
Hay que mencionar brevemente los antecedentes directos, en los que Aardman Animation es parte instrumental. La industria de Bristol comienza por este estudio y desde luego que se remonta antes de 1991. Unos quince años antes, para ser más exacto, cuando sus fundadores, Peter Lord y David Sproxton comenzaron a trabajar con la BBC en una serie de programas infantiles. De allí emergió un personaje sin el que es posible concebir, en palabras de otro fundador de Bolex Brothers, Andy Leighton, lo ocurrido a continuación en la ciudad británica: Morph. Aquí os dejamos una pequeña pieza sobre su creación, extracto del documental The Story of Aardman, de la BBC One.
Por cierto, Morph sigue vivo y bien, hoy en día. Tiene un canal de Youtube. Aquí.
El éxito del personaje lleva a la BBC y a Channel 4 a encargar
trabajos a Aardman, que comienza a estar a manos llenas en el terreno de
la ficción, de la publicidad y del videoclip (y qué videoclip: el
histórico Sledgehammer, de Peter Gabriel). Nick Park se incorpora a su
plantilla y estrena en 1985 A Grand Day Out, el primer corto de
los personajes emblema de la compañía, Wallace y Gromit. Este éxito
comienza a atraer a animadores y a convertir la ciudad en un hervidero
de ideas a las que es necesario dar salida de algún modo.
Así que, en 1991, BBC crea la llamada Iniciativa de Animación de Bristol bajo la supervisión del jefe de animación de la BBC, Colin Rose (en la imagen), a quien todos nombran como uno de los grandes artífices de la consolidación de la industria de la animación en la ciudad, con el objetivo de “producir películas de animación para niños y adultos en colaboración con compañías independientes”. Esta voluntad alcanza su apogeo en 1993, cuando aparecen las dos obras que marcan las dos vertientes (la mainstream y la alternativa) sobre las que se apoyó esta industria.
La primera es The Wrong Trousers y es la obra por definición de Wallace y Gromit, sobre la que no hay que extenderse mucho más allá de lo que explica Lord. “La máxima expresión de todo aquello en lo que creemos desde este estudio”.
La segunda, más desconocida, merece unas líneas más, dedicadas tanto a la obra como a su director y guionista. Es The Secret Adventures of Tom Thumb, de Dave Borthwick.
Hay muy poco material sobre Borthwick pero entre lo que he encontrado destaca una excelente entrevista realizada
por Animation World Magazine en 1996 que repasa la carrera profesional e
intenciones artísticas de Borthwick. Comenzó su labor en el mundo del
teatro como diseñador de efectos visuales proyectados en los telones
detrás de las representaciones. “Era un trabajo a partir de imágenes
fijas que manipulaba para crear una sensación de movimiento”, explica el
director en la entrevista, en la que describe este período como un
claro condicionante para lo que vendría después con su labor en el
stop-motion, que parte exactamente de la misma idea.
A Borthwick, sin embargo, le atrae una vertiente particular del stop-motion. Una técnica llamada pixilación, que consiste en combinar stop-motion con actores humanos. No se me ocurre otro ejemplo mejor que el que aparece en la Wikipedia, perteneciente a una de las obras más conocidas de uno de los más grandes pioneros de la historia del cine, Segundo de Chomón. Es El Hotel Eléctrico.
La dedicamos unas palabras porque la pixilación será la base sobre la que Borthwick escribirá y dirigirá la surrealista The Secret Adventures of Tom Thumb,
una película concebida como una reinterpretación terrorífica de los
cuentos de hadas tradicionales en el que un niño del tamaño de un muñeco
(Pulgarcito) es secuestrado por unos malvados científicos y acaba
huyendo en busca de su padre.
La película partió de un corto de 10 minutos, titulado Nursery Crimes,
que fue un poco desastre a pesar de los ánimos de la BBC y Colin Rose.
Borthwick reconoce que tanto la cadena como su responsable le animaron a
ser radical, pero “las primeras reacciones al guion fueron bastante
negativas; creo que lo consideraron hasta ofensivo”. Las primeras promos
del corto confundieron al público sobre sus intenciones. “Era una de
las escenas más tiernas y decidieron estrenarla en Navidades, aunque les
dije que el producto no estaba terminado. Nos dimos una paliza para
terminarlo a tiempo con las consecuencias que cabía esperar: un poco de
chasco”, reconoce.
Sin embargo, Peter Lord le comentó que no desistiera y que comenzara a
circular el cortometraje en festivales, donde poco a poco fue
expandiendo el interés sobre un posible largometraje. Y éxito. El largo
acabó cofinanciado por la británica BBC, la francesa La Sept y, según el
propio Borthwick, el maldito John Paul Jones, el bajista de los
Zeppelin.Y así fue The Secret Adventures of Tom Thumb, incluido en un paquete que incluyó otras dos piezas: Faust, del legendario Jan Svankmajer… y Los Pantalones Equivocados, de Aardman.
Os la dejamos aquí entera. Sus 60 minutos, aproximadamente, sin subtítulos.
El Pulgarcito de Bolex Brothers fue el principio de una era de esplendor para el estudio que, durante los próximos años, presentaría una serie de nuevos cortometrajes, bastante experimentales. Entre ellos se encuentra el magnífico — y perturbador — The Saint Inspector, de 1996, dirigido por Mike Booth.
Keep in a Dry Place and Away From Children (1997), de Martin Rhys Davies
Little Dark Poet (1997), también de Mike Booth.
O, por mencionar el más reciente, y tiene ya sus años, The Day of the Subgenius, de Chris Hopewell, la primera pieza digital de la compañía.
A ello añadimos anuncios…
Y además, videoclips.
Siete años en los que Bolex Brothers no dejó de trabajar hasta su paulatino declive a principios de la pasada década. Sin embargo, las semillas que dejó contribuyeron a mantener el show en funcionamiento por toda la ciudad unos cuantos años más, antes de la inevitable concentración de talento en Aardman o su dispersión en otros campos, como la publicidad. Entre ellas compañías como A Productions, Fictitious Egg, Collision Films, Harvest Films — responsable de la comedia Hamilton Matress, cuyo tráiler os dejamos abajo –, Rubberductions o Big Squid.
El último proyecto de Borthwick — como codirector junto a Jean Duval y Frank Passingham– fue el largometraje Pollux: Le Manège Enchanté, estrenado en España como El tiovivo mágico, basado en la serie animada de Serge Danot. Mucho más convencional, como podéis pensar. Pero Borthwick, ya enfermo de neumonía, no tenía intención de marcharse sin un último gesto de fidelidad a sus ideas. En el momento de su fallecimiento estaba preparando el largo de animación — también stop-motion — The Fabulous Furry Freak Brothers,basado en el comic setentero underground de Gilbert Shelton del mismo título.
Y del que aquí os dejamos cuatro minutos de pruebas.
Y esto es todo. No quiero terminar, sin embargo, con algo de información adicional. Especialmente adicional, diría yo, porque parte de lo que os he contado pero mucho, mucho más, está en este documental de 40 minutos de la televisión danesa sobre la industria de animación de Bristol.
Es magnífico e incluye entrevistas a Borthwick, Sproxton, Booth o Martin Rhys Davies, el director de uno de los cortos que he dejado antes. El propio Davies, de hecho, nos lo deja en su canal de YouTube, acompañado de un mensaje que, casi podría decirse, sirve como obituario de una etapa extraordinaria.
El diseñador Tom Muller tiene un Tumblr en el que habla de sus creaciones para la nueva y espléndida, espléndida línea de X-Men, de Jonathan Hickman. Una entrevista con Newsarama, aquí.
Indiewire entrevista al director Boon Joon-Ho y al diseñador de producción Lee Ha-Jun sobre la construcción de la vivienda donde transcurre la mayor parte de su última película, Parasite (tráiler, aquí). «Diseñé una estructura donde la anchura y la profundidad predominaran sobre la altura para que la casa funcionara mejor en el aspecto de pantalla 2.35:1», explica Lee.
Incluye algo de concept art.
The Wild Ones, un reportaje de Melissa Sevigny para The Atavist, narra la extraordinaria expedición por los ríos de Utah y Arizona que las científicas Elzada Clover y Lois Jotter efectuaron en 1938.
Las fotos son extraordinarias; originales de la Norman D. and Doris Nevills Photograph Collection
Llevo semanas luchando contra El Ruido y la Furia, de William Faulkner. Tirando de guías, ayudas y limosnas varias para intentar descifrar el primer capítulo. Y justo cuando estaba a punto de darme por vencido…
Este artículo fue publicado originalmente el 25 de mayo de 2017
“Se suponía que Sorcerer tenía que estar lista para el 25 de mayo. Era la única forma de que nos dejaran estrenar en el Grauman’s Chinese Theater”, recuerda el montador de Carga Maldita, Bud Smith, en Moteros Tranquilos, Toros Salvajes. Carga Maldita no llegó a tiempo para su proyección en el icónico cine de Los Ángeles y solo pudo presentar un tráiler el día del estreno de la película que ocupó su lugar, Star Wars.
“Nuestro tráiler fundió a negro. Las cortinas se cerraron y se abrieron de nuevo. Comencé a sentir que se aproximaba algo enorme, abrumador, por encima de mi hombro. Entonces escuché un sonido, ese sonido, y de repente me di cuenta de que me habían lanzado al espacio. En comparación, nuestra película parecía un pedazo de mierdecita amateur. Le dije a Billy (William Friedkin, director de Carga Maldita): “Acaban de mandarnos a tomar por culo de la pantalla. Tienes que ver esto”.
25 DE MAYO DE 1977
Los primeros quince días de exhibición de Star Wars han pasado a la memoria colectiva en forma de innumerables imágenes de la multitud aglomerada frente a la entrada del que ha sido uno de los cines más emblemáticos del mundo. Pero, por trascendente y simbólica que fuera su proyección en el Grauman’s, el 25 de mayo de 1977, miércoles, Memorial Day, Star Wars se estrenó en solo 32 pantallas de Estados Unidos — ampliadas a 43 cuando llegó el fin de semana — . Por comparación, y ese mismo año, películas como Orca o El Exorcista II abrieron en más de 700.
Cuarenta años de historia a posteriori han generado dos narrativas principales que intentan justificar el reducido número de cines en los que se estrenó la película. Ambas condicionadas por un sistema de distribución muy distinto al que conocemos hoy en día, pero ambas caracterizadas por las expectativas sobre la respuesta popular que podría generar la película de George Lucas, que en el apogeo de su primera exhibición, en agosto y septiembre del 77, se extendió a más de 1.000 cines de todo el país en un primer recorrido en salas que se prolongó hasta el 20 de julio de 1978. Dos historias excluyentes: la primera se basa en una decisión puramente artística basada en la confianza en la calidad intrínseca como película de Star Wars y ha pasado a los anales como un acto de heroísmo. La segunda obedece a motivos puramente económicos y acaba con la Fox pagando 25.000 dólares de multa por violar un mandato del Tribunal Supremo de Estados Unidos.
UN ACTO DE FE
La primera de ellas está protagonizada por el vicepresidente de distribución nacional de 20th Century Fox, Peter Myers, responsable de un legendario memorándum interno en forma de telegrama que la web oficial de Star Wars conserva en su integridad, y en el que el ejecutivo reprocha ciertas “informaciones tendenciosas” que han llegado a sus oídos donde “varias personas que han trabajado en la película” parecen dudar del éxito de la misma. En respuesta, Myers declara su amor incondicional por la cinta y propone un estreno limitado en aquellas salas que puedan proporcionar la máxima calidad posible en la proyección.
“George Lucas ha tenido una idea maravillosa y Laddie (Alan Ladd, presidente de 20th Century Fox) ha demostrado la previsión y las agallas necesarias para respaldarla. Y la apuesta ha salido bien porque la película funciona. Todos los personajes importan. Tenemos la obligación, para con la compañía y para con nosotros mismos, de proteger esta inversión con los mejores cines, términos y garantías de estreno que podamos conseguir. Esta película debería recibir mejor trato que Tiburón, King Kong, El Padrino o El Coloso en Llamas“, escribe Myers, en un mensaje ferviente, como él mismo reconoce. “Como habréis podido deducir, ahora mismo me encuentro en las nubes”, remacha.
Así, Myers propone dos fechas para el estreno de la película: el 16 o el 23 de mayo en “una docena o así” de cines de las principales ciudades del país, con estrictas condiciones de proyección: la película deberá ser proyectada en 70mm para amplificar las extraordinarias sensaciones audiovisuales que Lucas ha concebido. Tal es la fe que Myers profesa en este modelo de distribución, que se declara dispuesto a “eximir de toda responsabilidad” a los subordinados que sean incapaces de cerrar acuerdos con cines por no responder a estas exigencias.
En agosto, y ya en pleno éxito apoteósico de Star Wars, Myers explicó a Associated Press
las líneas maestras de su proyecto. “La solución fue colocar la
película en los cines correctos, con la presentación correcta, para que
la gente pudiera descubrirla y extender la palabra”, declaró Myers,
definiendo la expresión “boca a oreja” de nuestros días.
En la entrevista se le pregunta a Myers por una película, también producida por 20th Century Fox, titulada The Other Side of Midnight,
estrenada el 8 de junio directamente en 525 salas, y que tiene todas
las expectativas de ser un fracaso descomunal para el estudio. “Tiene
poder de permanencia, pero la verdad es que es no ha funcionado como
esperábamos”, confesó Myers.
The Other Side of Midnight era, en realidad, la gran apuesta de 20th Century Fox para el verano de 1977. Y la película gracias a la cual Star Wars pudo ver la luz del día.
UN ACTO DE DINERO
“La mayoría de la gente solo compró Star Wars porque tenía que
hacerlo. No les dimos ninguna opción. Por ilegal que pueda ser, era la
forma en la que se jugaba a este juego” – Alan Ladd, presidente de 20th Century Fox
Según el dictamen de un tribunal federal de Nueva York, Star Wars fue
estrenada de manera ilegal porque 20th Century Fox obligó a varios
cines a adquirir la space opera de George Lucas a cambio de los derechos
de proyección de The Other Side of Midnight. El estudio se
comportó, según el veredicto, de manera desleal y en contra de un
dictamen del Tribunal Supremo que impidió este tipo de prácticas con una
histórica sentencia en 1948 de la que hablamos hace unos cuantos años aquí, que puso fin a una práctica llamada “block booking”.
Por resumir: esta práctica obligaba a los exhibidores a adquirir
junto a éxitos potenciales varias películas morralla, ‘patatas
calientes’ que el estudio veía incapaz de distribuir de otra manera que
no fuera a través de maniobras de presión. A pesar de que la sentencia
data de casi 30 años antes del estreno de Star Wars, fue
ignorada de manera intermitente por los grandes estudios, incapaces de
reconvertirse a un nuevo sistema que separaba definitivamente los
ámbitos de la producción y la distribución cinematográficas. Os animo
encarecidamente a leer lo que podáis de este dictamen, considerado
absolutamente esencial para comprender el ascenso de la televisión
durante los años 50 y los efectos que tendría esta emergencia en el cine
de Hollywood.
Como habréis podido adivinar, Star Wars era la “película morralla” que iba a acompañar a The Other Side of Midnight, y así lo confirmaron
cinco distribuidores de la época en declaraciones realizadas a The
Hollywood Reporter en diciembre de 2015, en la que todos reconocían que
estrenar Star Wars era un billete para la ruina.
“Yo era presidente por aquel entonces de Mann Theatres, que poseía el
Teatro Chino de Hollywood y los cines de Westwood”, explicó Larry
Gleason. “Y había muchísima gente en Fox que no quería hacer Star Wars.
El chiste que circulaba por ahí era que, cuando Lucas le hizo la
propuesta final a Alan Ladd, este dijo que ‘no’, pero tan bajito que
nadie le oyó”.
“En los meses previos al estreno”, añade Erik Lomis, “muchos de los
viejos creían que Star Wars era una película para niños. El reparto no
les decía nada, y nadie sabía quién era George Lucas. En esa época yo
trabajaba en un circuito de cines, Sameric Theater en Philadelphia.
Pensábamos que nos iban a crujir porque la competencia se había hecho
con la ‘Película A’, The Other Side of Midnight“. Nadie sabe nada. “Cinco años después”, recuerda Lomis, “pasó lo mismo con Poltergeist y E.T.“. “Poltergeist iba a ser la grande. E.T.
parecía algo a toro pasado”. Travis Reid, comprador de Theatre
Management Inc. Misma historia. “No había visto Star Wars, así que tuve
que elegir. Chulo que era yo, me decidí por Abismo, la de Jacqueline Bisset en camiseta.
“Creo que a todos les pasó lo mismo: Fox te obligó a aceptar Star Wars si querías The Other Side of Midnight. Al final, la tortilla dio la vuelta. Si querías estrenar Star Wars, había que comprar la otra película”.
Y esta práctica no pasó desapercibida ante el tribunal federal neoyorquino. En septiembre de 1978, cuando La Guerra de las Galaxias
se había convertido en la “película principal” del paquete, la corte
sentenció a la Fox a pagar una multa de 25.000 dólares. El estudio
respondió con un “nolo contendere”, una figura propia del Derecho
estadounidense en el que no reconoce ni su inocencia ni su culpabilidad
pero, por encima de todo, no refuta los cargos que se le imputaron.
El estudio, a través de un comunicado,
declaró no tener el más mínimo conocimiento de esta práctica. “Por lo
que respecta a cualquier incidente de block-booking que pudiera haber
ocurrido, lo hizo contraviniendo rotudamente la larga política del
estudio de aceptar al pie de la letra el decreto en vigor” del Supremo.
De igual modo, y según la respuesta recogida por el Washington Post, “la
cúpula del estudio nunca estuvo al tanto de estos presuntos incidentes
y, desde que tuvimos conocimiento de esta queja, se han reforzado las
medidas de nuestro programa en vigor para rechazar este tipo de
prácticas”.
ROADKILL
¿Qué era The Other Side of Midnight? Una payasada bastante importante, recuerda Jessica Ritchey. Un relato infumable de 165 minutos de duración dirigido por Charles Jarrott y protagonizado por Marie-France Pisier, John Beck y Susan Sarandon basado en la novela del mismo nombre de Sidney Sheldon, y que describe el tórrido romance entre la esposa de un magnate y un piloto de combate estadounidense durante la II Guerra Mundial.
Ritchey no se anda con contemplaciones al describir a esta
“extenuante y hortera” adaptación de un “culebrón de novela”, “barata
como solo pueden parecerlo los grandes fracasos de estudio, donde cada
plano parece revelar que nadie sabe cómo gastarse el dinero”. The Other Side of Midnight,
con presupuesto de 9 millones de dólares, dos menos que Star Wars,
recaudó unos estimables 18 millones de dólares en taquilla. Humildes,
sin embargo, frente a los 235 millones, sin ajustar inflación, que La Guerra de las Galaxias obtuvo en su primer recorrido.
En retrospectiva, The Other Side… ha pasado a la historia de
manera anecdótica, como un pie de página a un fenómeno extraordinario.
En ella reside sin embargo, una tercera vía para explicar la explosión
que generó la película de Lucas: el rechazo del público a cierto género
de época, tan anquilosado como suntuoso, carente de elementos
decididamente contemporáneos — como los que introduciría Carros de Fuego
en 1981, con la música de Vangelis –. Es una vía puramente popular, de
kilométricas colas de espectadores ansiosos de ver con sus ojos el
futuro. Es una vía mística e irresistible, la idea de que Star Wars fue
un fenómeno aparecido en el vacío que destapó unas necesidades en una
audiencia que ni siquiera comprendía que las tuviera. E inmensamente más
cercana a la pasión demostrada por Myers en su memorándum que a la fría
realidad del fracaso a la que se enfrentaban los distribuidores, y a
las consecuencias jurídicas, reales, que se desprenden del segundo
relato. Uno que, pasados 40 años, parece completamente antitético con el
recuerdo de Star Wars que preservamos en nuestra memoria.
PD: Os dejamos aquí un fantástico artículo de Michael Coate, una de las bases de este post, que aporta cifras y detalles sobre los primeros días de estreno de la película. Documentadísimo.
Songs for Judy es Neil Young, en acústico y en la cima de sus superpoderes. Una colección de 23 canciones distribuidas a lo largo de una gira en solitario durante 1976, documentada por el todavía reportero de Rolling Stone, Cameron Crowe, y el fotógrafo — fuente del material, además, al grabar los directos — Joel Bernstein.
Siempre un placer volver a escuchar Journey Through the Past. Paul Thomas Anderson empleó este tema en mi momento favorito de Puro Vicio.
Anderson, sobre la influencia de Young en la película, para Indiewire.
There’s obviously some references to Neil Young and the way it looks and feels throughout the whole movie,” Anderson said. “But this scene in particular feels like my idea of heaven on a Saturday afternoon. Like cruising around with your girl, parking your jalopy with a babbling brook nearby, taking a joint out, eating some strawberries. I don’t know how it can get any better.”
Durante los pases iniciales de Puro Vicio, Anderson tuvo la oportunidad de presentar clips de la ópera prima de Young como cineasta — una carrera que el artista ha mantenido en relativo silencio durante 30 años — bajo el seudónimo de Bernard Shakey.
Neil Young confounded fans with his now-rarely-seen filmmaking debut, a combination of documentary, fantasy, and art-house experiment. Paul Thomas Anderson recently cited the film’s look as an influence on his Inherent Vice. Self-financed to the tune of $350,000, and credited, like all subsequent Young films, to Bernard Shakey, Journey Through the Past includes performances by Buffalo Springfield, CSNY, and Young solo; footage of Young doing an awkward radio interview, hanging with then-girlfriend Carrie Snodgrass, and philosophizing in a junkyard; and non-sequitur sequences inspired by 1960s European and counterculture cinema. Asked once what people should know before seeing the film, Young replied, “Jeez, I dunno, Just how to get to the theatre, I guess»
Y, por terminar, un reportaje de Noel Murray sobre la carrera cinematográfica de Young, para la ya inactiva — que no desaparecida, afortunadamente — The Dissolve.
His Journey Through The Past had no script, and little in the way of structure. Young just took some of the documentary footage he’d been accumulating in the early 1970s, and added strange pieces of heavily metaphorical visual poetry: a longhair in a graduation gown roaming down the Vegas strip; a hollowed-out Bible with a syringe inside; black-robed cross-bearers on horseback; and more along those lines. “I didn’t make the film to teach anybody anything or to preach to anybody,” Young says in Jimmy McDonough’s biography Shakey. “I did it to express myself.”
Los Archivos Prelinger se encuentran a disposición del público. Una colección de unas 6.000 films de carácter educativo, publicitario o industrial para remezclar a gusto del consumidor.
«You are warmly encouraged to download, use and reproduce these films in whole or in part, in any medium or market throughout the world», dicen los responsables de la colección. Así que ya sabéis. Disfrutad, por ejemplo, de 21 minutos por el San Francisco de 1955.
Se encuentran en Archive.org. Aquí tenéis la web de la colección.
La gente de Metafilter se ha animado en un día lluvioso a colgar bandas sonoras. Un montón.
Human, The Movie. Una colección de entrevistas a personas humanas del mundo entero, por Yann Arthus Bertrand. Cuatro horas, aproximadamente. Con subtítulos. Va la playlist.
Noname – Room 25. Jazz-rap. Alternative rap. Mellow rap. Como lo queráis llamar. Discazo. El primer álbum de la muchacha tras una mixtape lanzada hará como unos dos años. Si os quedáis con ganas de un directo, la espléndida sección de conciertos en vivo Tiny Desk, de la NPR, nos deja 15 minutos aquí.
Los dos primeros temas, en particular, son una barbaridad. Todo dura 35 minutos. Llega, saluda, y se va y te quedas con ganas de conocerla mejor. (De ahí, la mixtape)
«The Iconic Work of Reid Miles». Un extenso artículo sobre el diseñador de algunas de las portadas más emblemáticas de los discos de jazz de la Blue Note. Incluye una amplia selección de carátulas a gran resolución.
Alain Robert, «el Spider-Man francés», sube el Sky Habitat Melia Hotel de Barcelona. Éste es el Sky Habitat Melia Hotel de Barcelona.
Este podcast es un recorrido por los primeros 50 años de historia del cine, unos marcados por una gravísima tragedia humana: la muerte de cientos de personas en espectáculos públicos de todo el mundo a causa de los incendios provocados por los antiguos cinematógrafos.
Es un recorrido que comienza en 1897, en París, con el incendio del Bazar de la Caridad por la explosión de una lámpara de oxígeno y éter, y por el que marchamos por Estados Unidos, Escocia o España — con un recuerdo especial para las víctimas de dos deflagraciones prácticamente consecutivas en 1912, en cines de Bilbao y Villareal –, examinamos la tremenda peligrosidad que suponía el manejo y el uso del nitrato de celulosa, el material de las primeras películas, y las medidas tomadas por diferentes gobiernos para garantizar la seguridad de los espectadores, quienes debían poner de su parte la calma y el valor para impedir no solo la muerte por las llamas o el humo, sino por el aplastamiento provocado por el pánico.
Aquí va una colección de enlaces para acompañar y completar la información que os proporcionamos.
– Dos han sido los libros que han servido de pilar para este podcast.
Para la información sobre Estados Unidos, he echado mano de The Perils of Moviegoing in America, de Gary Rhodes. En el caso de España, el libro se trata de Historia Social del Cine en España, de Emeterio Díez Puertas.
– Sobre el incendio del Bazar de la Caridad, hay un espléndido
recuento procedente de una fuente inesperada: La catástrofe del Bazar de
la Caridad de Paris, nacimiento de la Odontología Legal, un estudio de
Oscar Heit, Abraham Arcushin y Carlos González. Aquí lo tenéis.
– Otro de los cimientos del podcast: un recuento de incendios en cines españoles desde 1897 a 1912 efectuado por los chicos y chicas de la universidad Lumière-Lyon. Curradísimo y hasta arriba de fuentes.
– Más estudios: el realizado por el Ministerio de Sanidad británico sobre los peligros que representaba el nitrato de celulosa.
La primera película en streaming fue una película experimental
titulada Wax: or the Discovery of Television Among the Bees y su
retransmisión fue un completo desastre.
Para empezar: Wax no fue concebida para ser retransmitida de esa manera. Fue estrenada en primer lugar en 1991, en la culminación de siete años de trabajo de su director y protagonista, David Blair. La película, de 85 minutos de duración y coproducida con la televisión pública alemana, la ZDF, se estrenó en los hogares alemanes en primer lugar antes de presentarse en 26 salas estadounidenses.
Es una película de la que es imposible hablar con brevedad más allá de las líneas generales de su trama: Jacob Maker (el propio Blair) es un ingeniero nuclear que diseña sistemas de guiado de misiles, y que tiene la apicultura como hobby. Aquí la historia se complica: las abejas pertenecen a una línea especial procedentes de la antigua Mesopotamia, cradas por el abuelo de Maker (William S. Burroughs, en un cameo), y están capacitadas para entablar una conexión mental con su criador a través de imágenes de televisión. Las abejas encargan a Jacob restaurar “el equilibrio en el mundo” cometiendo un asesinato, uno que remite a su propio pasado y a su labor profesional como creador de misiles, en el marco del incio de la Guerra del Golfo de 1991.
El caso es que Wax or the Discovery of Television Among the Bees parecía desde el incio una obra destinada a presentarse en un medio digital. La pieza combina documental, narración, imágenes de archivo y, como nota particular, imágenes creadas por ordenador, desde artísticas y creadas por el propio Rubin hasta topografías en 3D de vuelos militares. La propia película — con ideas inspiradas en Thomas Pynchon, el propio Burroughs, o Jean Baudrillard — se autoproclamó en la carátula de su edición doméstica como una “película independiente de ciencia ficción electrónica”.
“Hay que tener en cuenta”, explicó Blair en
1992 durante una conferencia sobre Futurismo en San Francisco, “que
cuando empecé la película en 1985 no existía la realidad virtual o, al
menos, un término que la definiera. En ese momento la gente no tenía ni
idea del realismo que estaban expresando estas simulaciones de vuelo que
preparaba el Ejército. Más que hablar de la realidad virtual, Wax
hablaba de los conceptos que acabarían generando interés en esta
tecnología. Max Headroom, la serie de televisión, apareció por esa
época”.
A la propia naturaleza de la película se sumó el interés que generó
su estreno en circuitos minoritarios de Nueva York y la labor de
difusión del propio Blair entre la comunidad artística. Todo sumado, fue
suficiente como para trazar la idea de que Wax or the Discovery se
convirtiera en la primera película retransmitida a través de la red. Su
artífice fue un amigo de Blair, Vincent Bilotta, diseñador de equipo de
efectos de vídeo para Silicon Graphics. El 22 de mayo de 1993, la
película fue retransmitida a 400 organizaciones de Estados Unidos.
Bilotta y Blair describen el proceso en términos sencillos.
“Conectamos el VHS a un procesador de imagen Silicon Graphics,
conectado a una línea T1 a través de una “mbone”. Este lenguaje para
los más jóvenes resultará arcaico: una línea T1 es simplemente el cable
de red empleado para comunicar los datos, bien fibra óptica o bien de
cobre, que en aquella época era uno de los colmos de la velocidad (1,5
megas por segundo). La “mbone” es la llamada “multicast backbone”, la
red de comunicación empleada para retransmisión en línea simultánea
durante los años 90).
Una de estas empresas conectadas fue la sede de Sun Microsystems — ya extinta tras su adquisición por Oracle en 2010, como Silicon Graphics un año antes –, donde se trasladó el periodista del New York Times John Markoff, uno de los primeros testigos del cine en streaming. Una experiencia “histórica” que demostró, no obstante, que la tecnología todavía estaba en su infancia.
“Wax: Or the Discovery of Television Among the Bees”, relata Markoff,
“comenzó retransmitida en un borroso blanco y negro. De hecho, no fue
hasta que los ingenieros de Sun Microsystems pudieron encontrar la señal
correcta que comenzó su retransmisión en color”.
“Y cuando finalmente comenzaron a aparecer las imágenes en los
monitores de ocho pulgadas, queda bastante claro que la retransmisión
digital todavía no está lista. En parte por la limitada capacidad de
transporte de datos, que motivó que la película se viera a la mitad de
resolución de una televisión normal”, relata el periodista. Hablamos
aproximadamente de unos 240 x 240 píxeles.
“La banda sonora llegaba de manera intermitente, rota con frecuencia
por lo que los ingenieros describieron como una ‘pérdida de paquetes’,
que ocurre cuando internet se congestiona con mucho tráfico de datos”,
añade Markoff, antes de rematar: “Y lo que más desoerienta es el hecho
de que la película fue retransmitida a unos oníricos dos frames por
segundo en lugar de los 24 originales, un factor que le acabó dando una
calidad todavía más surreal que su original cinematográfico”.
Con todo, añade Markoff, “los ingenieros de Sun Microsystems
consideraron la premiere como un éxito. ‘No terminamos de entender el
problema que comporta el envío simultáneo de miles de imágenes
digitales… aún. Si nos dan seis meses, funcionará de maravilla”.
Al estreno digital de la película le acompañó su propia página web, Waxweb, que Blair conserva entera, funcional y prácticamente sin retoques a día de hoy. En ella se encuentran recortes, entrevistas, vídeos, arte y, claro está, la propia película (que por motivos de calidad os pasamos al final de este post en su enlace oficial de Vimeo). En ella se recuerda además otra primicia de Wax or the…, al tratarse, según sus palabras, de la primera película independiente que empleó un programa de edición no lineal, el Montage.
“Conseguimos pasar de blanco y negro a color en menos de una sesión:
hicimos un salto generacional en menos de dos horas”, explicó Bilotta en
su día, con proféticas palabras, al defender una tecnología “capacitada
para que cada uno, en su hogar y en un futuro, sea capaz no solo de
gestionar el márketing de la obra, sino su exhibición, distribución y
postproducción, con innumerables beneficios para los cineastas
independientes del mundo entero”.
Más Humanos que los Humanos 