Brandon Schaefer es un diseñador gráfico residente en Nueva York y especializado en posters de cine independiente. Antonio Campos, Craig S. Zahler, Peter Strickland, Claire Denis o Michael Almereyda, entre otros.
El nombre me ha saltado al encontrarme de bruces con una de sus últimas creaciones, los carteles del documental Shooting the Mafia, de Kim Longinotto, sobre la fotorreportera Letizia Battaglia, responsable de captar las últimas décadas de la vida criminal de Sicilia y el impacto de la Mafia en las vidas de los sicilianos.
En IMP Awards — imprescindible para amantes del cartelismo — hay un recopilatorio de su trabajo. Y no acabamos aquí: Schaefer también lleva un podcast de cartelismo, The Poster Boys, y un blog personal.
The Hollywood Reporter reúne en conversación a los siete CEOs más importantes de Hollywood: Toby Emmerich (Warner Bros), Jim Gianopulos (Paramount), Alan Horn (Disney), Donna Langley (Universal), Tom Rothman (Sony), Jennifer Salke (Amazon) y Scott Stuber (Netflix). Temía comunicados de prensa por respuestas, en su lugar me encuentro con un ambiente distendido y no exento de pullas, como la que dedica Alan Horn a sus colegas de plataformas digitales, a partir de una verdad como un templo: nuestro tiempo de atención es finito y eso lo domina todo.
Hablan también de la importancia de la taquilla, del futuro de su negocio en China, del papel actual de la estrella de cine en el sistema de producción y de las métricas de audiencia en las plataformas, todo combinado con detalles personales de aficionados que son al cine.
En particular Rothman. Catorce años después, sigue recordando Master & Commander como la película de la que más orgulloso se siente.
Comic Book + es una web que recopila comics de dominio público. Van por los 36.344 y subiendo. Algunos datan del siglo XIX, en forma de libros de ilustraciones.
Podéis rebuscar también entre fanzines, tiras cómicas e incluso antiguos seriales radiofónicos, como The Adventures of Philip Marlowe, que comenzó su emisión en NBC Radio, en 1947. También hay seriales antiguos de Archie y Superman, entre otros.
The Adventures of Superman – The Baby from Krypton (12 de febrero de 1940, 12 min)
Un detalle sobre Knives Out — y en absoluto un spoiler –: su director de fotografía, Steve Yedlin, usó un algoritmo para «combar» la imagen y darle el punto exacto de naturalidad.
Un montón de concept art sobre la adaptación de Cats que Steven Spielberg intentó producir allá por principios de los 90, ambientada durante el bombardeo sobre Londres durante la Segunda Guerra Mundial.
«Spirits (ECM -1986) is a double album by Keith Jarrett on which he performs vocals, guitar, glockenspiel, soprano saxophone, recorder, piano, tabla, flutes and percussion» – Yo no puedo hacer absolutamente ninguna de estas cosas. Me siento inútil mientras tecleo estas líneas.
Sherlock Holmes contra Jack el Destripador primero, contra el Gobierno británico después. Y el hecho de que lo realmente importante sea lo segundo es lo que me pone esta película en un altar. Christopher Plummer, actorazo que ha dedicado su vida, como él mismo ha declarado, a convertir papeles mediocres en dignos de recuerdo «porque ahí reside el desafío», abordó el papel con la intención de humanizar al detective y la lió parda. Una escena con Geneviève Bujold (aquí), y el caso deja de ser un simple ejercicio mental para convertirse en una cruzada en memoria de cuatro mujeres asesinadas brutalmente porque decidieron hacer lo correcto a sabiendas de que no tenían ninguna oportunidad de sobrevivir. Sherlock Holmes va a hacer justicia. Pocas veces que yo recuerde las víctimas han tenido un arma tan potente entre las manos.
Y, como el propio Plummer, si solo fuera por esta columna vertebral, la película sería merecedora de perdurar, pero el caso es que también me gana en cada faceta que articula una historia de Sherlock Holmes, desde la química con James Mason — en una clase, a sus 70 años, sobre cómo actuar de contrapunto en todas y cada una de las dimensiones de su relación con su amigo, hermano, camarada y aspiración — hasta la representación del Londres de final de siglo: teatral en lo visual, inquieta en su conflicto de clases. El terror es eficaz por exagerado hasta el punto de lidiar con el vampirismo, y elementos incialmente extemporáneos como el trasfondo político o el mismo género fantástico se convierten en munición para el último acto o bien funcionan porque tienen forma y voz de Donald Sutherland. Todo en manos de un director plenamente consciente de que está clavando el material hasta el punto de que un cuarto de siglo después, y ya con Porky’s a sus espaldas, proclamaría que solo permitiría un remake por encima de su cadáver. Pero son los últimos diez minutos finales, la aniquiladora exposición final de Holmes ante la plana mayor del Gobierno, los que deben cerrar la película: en el momento en que el corazón del hombre más inteligente de la Tierra se pone a la altura de su cerebro, la solución elemental es tirarlo todo abajo.
Sí, ESE Brad Fiedel, el compositor de las bandas sonoras de Terminator, Terminator 2: El Juicio Final o Mentiras Arriesgadas, hizo un musical. Más bien una performance protagonizada por él mismo, en un repaso a sus más de 25 años de carrera. Y hay una gran cantidad de metraje en su canal personal de YouTube.
Cuelgo aquí mi parte favorita: el número que dedica a la composición del tema principal, icónico, de Terminator. Allá por octubre recuerdo que colgué en Twitter un artículo publicado en Slate en el que intentaba descifrar el tempo del tema — algo condenadamente difícil, incluso para los entendidos –.
Sin embargo, en su actuación que os dejo aquí abajo, Fiedel encontró una manera mucho más bonita de explicar el fondo del tema.
El ritmo es la máquina. El resto somos nosotros.
En Borrowed Time, Fiedel habla además de su infancia, de su educación musical — teclista de Hall & Oates –, su matrimonio, su divorcio, sus hijos y su carrera como compositor cinematográfico .
Este artículo fue publicado originalmente el 29 de octubre de 2015
El pasado 29 de septiembre Warner Archive sacó por vez primera al mercado doméstico Twice upon a Time. Aprovechando la coyuntura, vamos a dedicar aquí unas palabras a esta película de animación dirigida por John Korty y Charles Swanson, un fracaso rotundo en el momento de su estreno, pero fascinante de todos modos por su afán por el riesgo, así como por las técnicas y por los nombres implicados, desde George Lucas como productor a David Fincher o Henry Selick como responsables del departamento de animación.
En primer lugar, la historia de Twice upon a Time transcurre a matacaballo entre varios mundos. El primero de ellos es Din, representado en blanco y negro, donde sus habitantes, los Apresurados, no tienen tiempo para otra cosa que sea primero trabajo y, después, dormir. Ahí entran los ciudadanos de dos universos, Frivoli y la Factoría Murkworks, que les suministran respectivamente buenos y malos sueños. Nuestros protagonistas son dos habitantes de Frivoli: el animal Ralph — Lorenzo Music, voz de Garfield — y el mimo Mumford, quienes se embarcan en una aventura para desbaratar los planes de Synonamess Botch, dictador de Murkworks, para abrumar el mundo con pesadillas.
(Podéis ver más imágenes a gran resolución en Cartoon Brew)
En lo que a técnica se refiere, se trata de una película de animación en 2D y stop-motion con la particularidad de que sus personajes son recortes de papel, una técnica ya usada en el primer cuarto del siglo XX pero que en este caso, y en aras de la innovación, recibió un lavado de cara. En ella, los personajes fueron recortados en plástico y desplazados sobre una tabla de luz para incrementar la profundidad de la escena. Esta técnica recibió el nombre de “lumage“, y fue empleada en series clásicas infantiles como The Electric Company o Barrio Sésamo. El director John Korty nos habla de ella en esta entrevista que concedió a Tom Campbell para The Off-Hollywood Report, en 1988 y que tenéis aquí en su integridad.
“Desarrollé la técnica del Lumage tras 20 años de trabajo en la animación, porque no podía soportar la animación tradicional y sentía que debía existir un método mejor”, explica Korty, antes de elaborar. “No soy muy fan de la mayoría de la animación, no me interesan las formas redondeadas ni animar por nostalgia. Me interesan más los gráficos modernos”.
Bajo esta premisa, Korty concibió Twice upon a Time como una película independiente en el sentido de que “nos hicimos con cierta cantidad de dinero para desarrollar lo que en principio iba a ser un guión y un rollo de prueba, pero según íbamos avanzando, nos dimos cuenta de que la muestra iba a ser más importante que el guión, por lo que redujimos el libreto a una especie de tratamiento y pasamos de cuatro a diez minutos de animación”. El proyecto fructificó tras ponerse en contacto con George Lucas, a quien Korty conocía de varios años atrás. “Hicimos un screening con él, arregló un encuentro con la productora The Ladd Company en Los Ángeles, y un mes o dos después firmamos el acuerdo de producción”.
A estas alturas ya nos habremos dado cuenta de que Korty (Lafayette, Indiana, 1936) no era precisamente un don nadie. Su historia está vinculada a Lucas y a Coppola desde hacía más de diez años antes de Twice upon a Time. Concretamente desde 1968. “Me invitaron a hablar en una convención de profesores de inglés en San Francisco, sobre cómo traducir ficción literaria a imágenes cinematográficas. La verdad es que decidí acudir simpleemnte porque Francis Ford Coppola iba a ser uno de los oradores en ese panel. El día del evento, sin embargo, el sillón de Coppola, junto al mío, estaba vacío. En el último momento, un hombre delgado con vaqueros y zapatillas se sentó en su lugar. ‘Francis sigue rodando en Nebraska’, me dijo, ‘así que me ha enviado a mí. Mi nombre es George Lucas”, relata Korty en su web oficial.
En su primer encuentro, Korty les enseñó el pequeño estudio en el que trabajaba, cuya estructura serviría de inspiración a Coppola para levantar American Zoetrope en un edificio del que Korty fue inquilino temporalmente. Twice upon a Time se trataba de una incursión animada de un cineasta que ha tocado varios palos, desde el cine independiente con su debut en el largometraje de ficción, The Crazy-Quilt, hasta el documental televisivo, con la obra que le haría acreedor de un Oscar en 1977 con Who Are The Debolts And How Did They Get 19 Kids?, sobre la historia de una familia dedicada a adoptar niños que han escapado de conflictos armados. Su obra más conocida puede que sea La aventura de los Ewoks, telefilm derivado del universo Star Wars, que dirigió en 1984.
¿POR QUÉ FRACASÓ?
Porque, a juzgar por las declaraciones de los implicados, existe una palabra que describe a Twice upon a Time como película: tumultuosa. “Sigo creyendo que existe una gran película ahí, en alguna parte”, explica el actor James Cranna, integrante del reparto de voces de la película. “Cada vez que la veo, me invade esta sensación de que estaba a puntito de conseguirlo”, añade en declaraciones a esta magnífica retrospectiva que Taylor Jessen dedicó a la película en 2004, con declaraciones de implicados como David Fincher — entonces ayudante de cámara — o Henry Selick — director de secuencias –.
“A mí me parece que, en cierto modo, la película estaba espectacularmente mal concebida, pero en su núcleo se encontraba gente que tenía un talento de cojones, y que tenía unas ideas asombrosas”, explica Fincher, quien asegura que guarda un gratísimo recuerdo del film, a pesar de los problemas presupuestarios a los que se enfrentó: The Ladd Company estaba acercándose a la bancarrota. “Mira: si necesitas cinco millones para hacer algo, o los consigues o para eso no lo hagas. Porque si tienes dos y medio y estás intentando conseguir lo que falta, la gente va a ser la mitad de productiva y al final te va a costar un setenta y cinco por ciento más”.
Charles Swardson, co-director de la película, explica por su parte que la complejidad narrativa de la película acabó siendo contraproducente en las salas. “Sigue siendo un-poco-demasiado complicada. Conseguimos reducir la trama a ocho o diez eventos, cuando deberían haber sido tres o cuatro; seis o siete. Las películas populares de hoy en día, se llamen Ice Age, se llamen Babe, son simples. Y creo que ésta no lo es”.
Para el co-fundador de The Ladd Company, Gareth Wigan, existieron también problemas de identificación. “No creo que existiera una audiencia concreta. En esa época había menos estudios de mercado, por lo tanto menos conocimiento, y por lo tanto menos atención a esa clase de estudios. Era una época donde lo único que sugirieron a Star Wars para obtener más dinero es que metieran la palabra ‘guerra’ en el título”, indica.
Sumando todos esos factores, Twice upon a Timeacabó estrenada de manera limitada durante dos semanas en Westwood, California, y encima contra otra producción Warner: Daffy Duck’s Fantastic Island. Catorce días después, la película fue vendida a TV, donde adquirió la notoriedad, si se puede llamar así, de la que ha disfrutado hasta nuestros días, gracias a los pases emitidos por la cadena HBO — más de una decena — en verano de 1984, un año después de su estreno. Al fin y al cabo, todas las esperanzas de The Ladd Company, ya al borde de la extinción, estaban depositadas en Elegidos para la Gloria, de Philip Kaufman, que nunca llegó a ser el blockbuster que esperaron, apunta Korty al NY Post.
Para terminar, os dejamos otra espléndida retrospectiva, la realizada en 2007 por Ward Jenkins, con entrevistas a Taylor Jessen y al director de arte de la película, Harley Jessup, y con multitud de fotos de producción. Parte 1. Parte 2.
Este artículo fue publicado originalmente el 22 de noviembre de 2014
EL VÍDEO
El pasado 10 de noviembre, la red de noticias Shaam – asociada a la oposición al presidente sirio Bashar al Assad – colgó en su canal de YouTube un vídeo de un minuto y siete segundos de duración, grabado con una cámara en mano a unos cien metros de un edificio bajo asedio por armas de fuego. En torno a los treinta segundos, la cámara se desplaza hacia la izquierda para mostrarnos a un niño tendido en el suelo. El niño se incorpora y comienza a avanzar hacia la derecha cuando, seis segundos después, parece recibir el impacto de una bala de francotirador. El pequeño se mantiene suspendido un instante antes de hincar las rodillas en el suelo y desplomarse inerte.
El efecto es brutal. Los responsables del vídeo creen (yo creo) que está muerto. Para su sorpresa (y la mía), el niño se reincorpora rápidamente y se lanza a un coche abandonado, donde coge de la mano a una niña de su edad que pone a salvo escapando por los pelos de los numerosos balazos que estallan a pocos centímetros de sus piernas.
Este vídeo es falso.
EL “HOAX”
El término anglosajón “hoax” procede del siglo XVIII. Es una contracción del verbo “hocus”, que significa “hacer trampa” o “engañar con un licor o droga” –a su vez deriva del encantamiento llamado Hocus Pocus, una expresión enormemente usada en los libros de magia–. En términos más coloquiales y aplicado a este caso, un “hoax” es una falsificación que apela a nuestra credulidad tocando íntimos resortes que alteran nuestro juicio, y nos incita a creer que lo que vemos debe ser cierto, aun cuando la razón nos da motivos para pensar lo contrario. Somos, por lo tanto, atraídos primero y traicionados después.
Cuatro días después de la viralización del vídeo, el 14 de noviembre,
la responsable del equipo de supervisión para Oriente Próximo de la
BBC, Amira Galal, expresó
sus dudas sobre las imágenes. Lo hizo aplicando una saludable dosis de
sentido común: “El niño no parece reaccionar en principio al impacto de
la bala y, cuando cae, lo hace hacia adelante”, explicó.
Cuatro días después, Galal era una de las pocas voces discordantes frente lo que ya se consideraba un fenómeno de masas al captar un genuino acto de valor en una guerra que se ha cobrado la vida de 190.000 personas y es considerada como una de las grandes catástrofes de esta década. “Superhéroe sirio”, lo llamó el New York Post; “Los expertos cuentan al Telegraph que no hay motivos para dudar de su autenticidad”; “al final de estos momentos tan peligrosos, la pequeña fue llevada a un lugar seguro por su salvador”, según la agencia de noticias turca Cihan. La propia Galal llegó incluso mostrarse convencida de que “sí que está bastante claro que ha sido grabado en el este (de la ciudad siria) de Alepo”.
Por la tarde de ese día, un director noruego, Lars Klevberg, de 34 años de edad, informó a la BBC de que era el responsable del vídeo, que no fue grabado en Siria sino en Malta, el pasado mes de mayo. El realizador identificó a los niños como actores malteses profesionales. Las voces de fondo pertenecen a refugiados sirios. El vídeo, que en realidad fue colgado por primera vez el 9 de noviembre en el canal de YouTube del realizador, fue financiado por el Instituto Cinematográfico Noruego y el Consejo de las Artes del país, que abonaron una cantidad aproximada de 32,000 euros para su rodaje. Las autoridades del país escandinavo –-y el propio Klevberg lo reconoció así– denunciaron que no habían sido puestas al tanto, más que de las intenciones de los cineastas, de la forma de distribución, en la que en ningún momento informa explícitamente al espectador de que las imágenes que están viendo son ficticias.
Las intenciones, propiamente dichas, estaban claras: dar esperanza a través de un acto heroico.
“A pesar de los extraordinarios esfuerzos de los medios de los medios
de comunicación para documentar los conflictos armados”, escribieron
Klevberg y los productores Petter Løkke y John E. Hagen en una carta de
disculpas, “sentíamos que la desesperación había generado en la gente un
sentimiento de resignación, y esperábamos que un ángulo positivo
provocaría que la gente se involucrara para ayudar a los niños afectados
por la guerra”.
Los cineastas escribieron esta misiva al tiempo que liberaron gran cantidad de información sobre el rodaje. Desde fotos del reparto y del equipo técnico…
…hasta un vídeo del ‘making of’, donde podemos ver a uno de ellos dando instrucciones a los jóvenes.
El caso es que a pesar de sus disculpas Klevberg, Lokke y Hagen
estaban a punto de ser aniquilados por el impacto negativo de su vídeo
en la labor de los informadores de un conflicto donde la información es
difícilmente verificable. La ONG Human Rights Watch expresó
su “repugnancia” por la difusión del falso vídeo, que solo iba a
facilitar “que los criminales de guerra puedan desmentir imágenes
verificadas de abusos” a través de “un engaño que solo contribuirá a
erosionar la confianza del público en el periodismo de guerra”. Una misiva
firmada por 60 periodistas internacionales condenó a los cineastas por
una “película que, en lugar de aportar información sobre una generación
perdida, exigirá las pruebas a los que sufren en lugar de a sus
torturadores, y que ha dañado el valiente espíritu de quienes trabajan
en las zonas de conflicto”.
Resulta curioso, en retrospectiva, comprobar cómo reaccionaron los
cineastas a las quejas sobre un film que combinó engaño y verismo de
manera tan exquisita como escondido estaba su mensaje final. “El hecho
de que los niños sobrevivieran a los disparos tenía como función dar a
los espectadores la pequeña pista de que lo que estaban viendo no era
real”, explicaron. Syrian Hero Boy se reconoce a sí mismo como ficción cuando
las imágenes heroicas que nos muestra en pantalla chocan diametralmente
con nuestra percepción colectiva de que los niños son siempre las
primeras y últimas víctimas de un conflicto armado. “Queríamos
crear entre la audiencia un reflejo de que el ‘milagro’ que vemos en la
película”, explican, “era demasiado bonito para ser verdad”.
UNA REALIDAD AMPLIFICADA…
Klevberg sentencia, acuciado, que Syrian Hero Boy es una
obra de ficción, y ahí perfectamente se puede acabar la cuestión. Pero,
con la cabeza fría –y sin 60 periodistas y una de las ONG más reputadas
del mundo en busca de la nuestra– se puede argumentar que Syrian Hero Boy es una especie extraña de documental, un hijo bastardo surgido de lo que el téorico Bill Nichols calificaba
como documentales “observadores” y documentales “reflexivos”, de los
que mantiene algunas características. Los primeros son aquellos en los
que la realidad es observada de manera espontánea con una participación
mínima del documentalista –pone la cámara, pulsa el play antes de salir
por piernas, y a la mañana siguiente vuelve a la reserva para ver
cuántas cebras se han comido los leones–, pero los segundos son un poco
más puñeteros de definir: son los que celebran el hecho de ser un
documental, juegan con las diferencias entre realidad y ficción, y “nos
invitan a cuestionar la realidad del propio documental”.
Syrian Hero Boy es un documental reflexivo porque “falsifica” un escenario real para presentarnos un acontecimiento que perfectamente ha podido tener lugar en esta guerra de Siria y transmite el complicado mensaje mencionado anteriormente: esto que ves, que parece real, es demasiado bonito para serlo. Este es un ámbito complicado, porque las líneas son difusas. A veces hay narrador en off, otras veces es participante. A veces emplea recursos poéticos, otras veces es “pan blanco”. Pero siempre tiene esa conciencia escondida.
Pero Syrian Hero Boy también es observador, el subgénero documental más parco de todos. Una cámara y un plano sin cortes, sin música, montaje o cualquier otro recurso que nos invite a pensar en la manipulación de las imágenes. Antes de desvelar la trampa, sus responsables nos presentan un minuto y siete segundos de realidad “sin adulterar”.
Syrian Hero Boy es descendiente de ambos géneros del documental, pero cuenta con una destacada particularidad de niño rebelde. Syrian Hero Boy nos cuenta una historia. Y no solo una historia cualquiera: nos cuenta una narración.
Martin Scorsese nos ayuda a aclarar esto:
“El cine documental captura una realidad de alguna forma a través
de un proceso en el que el guión se escribe DESPUÉS de que el rodaje ha
comenzado. El cine de ficción narrativa es una película con actores que
comienza a rodar en la que ANTES se ha escrito un guión”.
El cine de ficción narrativa está compuesto por una cadena de eventos
estructurados y basados en causa y efecto. Si bien la introducción de
ciertos personajes (el niño) puede resultar arbitraria al principio, las
siguientes escenas ocurren por una razón clara, con una motivación
identificable (salvar a la niña) que justifica sus actos, su
comportamiento (fingir su muerte) y sus objetivos. Las ocurrencias están
siempre organizadas a través de una línea de acción y conectadas a
través del tema (la esperanza en el infierno de la guerra en Siria).
Aunque queda bastante claro que Syrian Hero Boy cae definitivamente del lado de la ficción, no quiero pensar qué es exactamente. Algunos/as lo llamaréis falso documental, otros, docuficción, otros, docudrama. Las múltiples distinciones entre los matices que separan documental de ficción me parecen uno de los debates más bonitos en el mundo del cine. Pero sí quería destacar que es un raro individuo que ha emergido gracias precisamente a la conjunción del instrumento adecuado en el momento oportuno. Una cámara…
…Y UNA GUERRA
No es de extrañar que el primer antecesor de Syrian Hero Boy aparezca en lo que se ha dado en llamar “la primera guerra moderna”: Crimea (1853-1856), el masivo conflicto en el que Rusia se enfrenta con Reino Unido, Francia y el Reino de Piamonte y Cerdeña por el control del decadente Imperio Otomano. Es la primera guerra donde se emplea la cámara fotográfica, y es en 1855 cuando se tiene constancia de la primera foto falsa de la historia: En El Valle de las Sombras de la Muerte, de Roger Fenton, quien supuestamente depositó en el suelo una bala de cañón que nunca impactó en ese lugar.
Valley of the Shadow of Death (Roger Fenton, 23 deabril de 1855)
La veracidad de la foto fue desmentida en primer lugar por la escritora Susan Sontag y después en 2007 por el documentalista Errol Morris en uno de los posts más fascinantes que me he echado a la cara en toda mi vida. En su blog Opinionator, del NYT, Morris nos relata su viaje a Crimea y su consulta con numerosos expertos en óptica e historiadores para invalidar la veracidad de la foto –-Morris llega incluso a averiguar la hora exacta de las imágenes de Fenton y la diferencia de la posición del Sol entre las mismas–.
Ésta fue la primera imagen que captó Fenton, sin las balas de cañón adicionales que Fenton, presuntamente, colocaría después.
A lo largo de sus pesquisas, Morris y sus colaboradores se hicieron preguntas que son absolutamente pertinentes hoy en día al hilo de la pieza de Klevberg, sobre la íntima relación entre la realidad y la persona que la transforma a través de la cámara.
Así, Morris se pregunta si “toda fotografía es posada” por la mera selección del encuadre, como Syrian Hero Boy es Syrian Hero Boy por enfocar al niño en lugar de al individuo que abandona corriendo el edificio en los primeros momentos del vídeo, y cuyo destino es, por decisión de los cineastas, completamente incierto.
Morris, en cualquier caso, no ve con buenos ojos esta clase de
alteraciones. Llama “cobarde” a Fenton. “Una patética falacia alimentada
por un factor emocional”, sentencia sobre la fotografía manipulada. Su
ayudante, el experto en óptica Dennis Purcell, es sin embargo mucho más
condescendiente. “Su objetivo era alcanzar una verdad emocional de los
campos de batalla”, explica. “Para mí está claro por qué manipuló la
foto. Para representar lo que se sentía allí”.
Ante esta tesitura, el responsable de la primera y única monografía
sobre el trabajo de Fenton, Helmut Gernsheim, echa un cable a Klevberg
desde 1942. La fotografía de Fenton y Syrian Hero Boy están
conectadas por una irremisible cualidad artística –-parte de la cual
está estéticamente resumida en el tremendo impacto de la falsa bala
sobre el niño, parte de la cual está narrativamente desarrollada en una
sencilla y contundente historia de heroísmo–. “Ni la cámara ni la lente,
ni la película determina la calidad de las imágenes” apunta Gernsheim.
“Es la percepción visual de quien se encuentra detrás del mecanismo el
que las da vida. “El arte contiene dos ideas aliadas: hacer y crear. Sin
estas propiedades, ningún arte fotográfico podrá existir jamás”.
Llevo unos días jugando a Valfaris, una combinación de «corre, mata y Heavy Metal» especialmente frenético, lo que en mis torpes manos se convierte en un verdadero infierno. El juego te propone que combines armas de fuego de munición ilimitada (yay!) con espachas y hachas para rellenar una barra de energía que puedes invertir en a) un escudo de mierda o b y preferible) trabucos de destrucción masiva con balas finitas que te permiten convertir el escenario, durante unos gloriosos instantes, en un páramo de vísceras. Suena realmente bien hasta que descubres que la imagen del principio de este post pertenece a un instante relativamente fácil en comparación con las hordas inacabables de bichos, plataformas explosivas y habitaciones-trampa que empieza a lanzarte el animalico aproximadamente 15 minutos después. Pero hay cierta variedad en esta ensalada de tiros, de cuando en cuando. Armas del día que se lo pidas, juegos de trile con un jefe, plataformeo vertical puro, y episodios esporádicos en los que pilotas un robot mostrenco con una calavera gigante en el pecho, tridente, ametralladora y lanzallamas, prácticamente invulnerable, para descargar tensión acumulada.
La verdad sea dicha es que me lo estoy pasando con medio hemisferio y dejando que la memoria muscular haga el resto, como casi todos los juegos de mecánica sencilla donde muero 7.324 veces entre puntos de control, pero el hecho de que a veces se combinen tantas cosas en pantalla que no puedo ver al minúsculo protagonista (momento en el que te puedes dar por muerto) no es excusa para reconocer que, de haber salido a finales de los 80, con solo tres vidas de margen y una vela a Santa Teresa, lo habría tirado por la ventana al día siguiente, por mucho que me gustara el diseño. Y me gusta mucho.
El presskit, con algo (muy poquito) de concept art. Podéis comprar la banda sonora de Curt Victor Bryant, con títulos tan característicos como Torture March, Infectious Fear o (ejem) Cutthroat Deliverance, en Humble, por ejemplo (7,37€). Y el tráiler, para cerrar.
Podéis perderos en el resto de ganadores, como el cartógrafo Jacob Wasilkowski, responsable de una preciosa infografía que representa las emisiones de luz artificial del planeta en forma de montañas. Es Earth at Night, Mountains of Light y podéis navegar aquí.
Ryan Erickson, usuario de Reddit ha establecido una conexión entre el Hotel Continental de la franquicia de películas de John Wick con el de Barcelona, durante la Guerra Civil, en 1937. Ambos zona neutral.
La ingeniera oceanográfica Derya Akkaynak ha creado Sea-thru, un algoritmo que elimina el agua de las imágenes submarinas. Más información aquí, en Scientific American.
What has happened to me es un manga de Tomomi Shimizu sobre una joven detenida en un campo de concentración para la minoría uigur en China — tema objeto de numerosas filtraciones de documentos oficiales del Gobierno de Pekín. en las últimas semanas.
Anna Mae Bullock, también conocida como Tina Turner, cumple 80 años en este día que escribo este post. Actualmente está retirada, luchando contra un cáncer intestinal y un fallo renal al que sobrevivió gracias a un trasplante de su marido, Erwin Bach. La desearía suerte pero no la necesita. En una pelea contra Tina Turner, a tiempo prolongado, tus oportunidades de victoria son 0.
Más Humanos que los Humanos 