Este artículo fue publicado originalmente el 19 de noviembre de 2015 en Las Horas Perdidas
En enero de este año se estrenó en Estados Unidos, de manera francamente limitada, Akounak, descrita por sus responsables como la primera película de ficción en idioma tuareg. Originalmente se llamaba Akounak Tedalat Taha Tazoughai, pero finalmente se va a estrenar con el nombre de Akounak, lo que por desgracia va a eliminar la mayor parte del contenido de su título original, que se puede traducir como “La lluvia color azul con un poco de rojo”. En el tamashek, el idioma tuareg (un grupo bereber seminómada del norte de África), no existe la palabra “púrpura”.
Akounak es el remake de Purple Rain.
La película, dirigida por Christopher Kirkley y rodada en la ciudad de Agadez, en Níger, es la historia de un joven guitarrista que intenta sobreponerse a todas las adversidades para triunfar en el mundo de la música, armado con su instrumento musical y con su motocicleta. A partir de ahí, acaban buena parte de los parecidos con la película original protagonizada por Prince, dado que “los actores modificaban constantemente sus líneas y cambiaban la ambientación para crear algo más ajustado, más cultural y personalmente apropiado”, en palabras de su director.
Christopher Kirkley es un etnomusicólogo nacido en Portland que tuvo la idea de realizar este remake durante su estancia en Mauritania y comenzó los preparativos de la película en 2013 con el objetivo de aprovechar la temática guitarrera de la película de Prince para acercar al gran público el género del “desert blues” que han protagonizado grupos malienses como Tinariwen.
“Hay un montón de guitarristas tuareg, pero muchos de ellos no componen sus propias canciones, así que necesitábamos un verdadero músico, alguien parecido a Prince”, explicó a The Atlantic. Lo encontró finalmente en la figura de Mdou Moctar, a la postre protagonista de la película. Una vez hallado, Kirkley rodó Akounak con un presupuesto prácticamente nulo durante nueve días junto al cineasta francés Jerome Fino, que sirvió de director de fotografía. Originalmente tenía previsto estrenar la película seis meses después del rodaje, pero se dió cuenta de que el material rodado se merecía mucho más trabajo de postproducción.
Kirkley completó rodaje y postproducción a través de una campaña en Kickstarter por la que recaudó 17.000 dólares que han servido para pagar corrección de color, mezcla de audio y grabación de nuevas versiones, más pulidas, de las canciones que aparecen en la película. “Lo que se convirtió en un proyecto experimental se transformó en algo que fue mucho más allá de nuestras expectativas”, indicó el director en su blog / sello discográfico Sahel Sounds.
La película pretende explorar igualmente la forma en la que se difunde la música tuareg: a través de teléfonos móviles y rara vez sin el nombre del autor — lo que dificulta en gran medida el camino del protagonista de Akounak — “A veces me encuentro con etiquetas identificadoras ‘id3’ en los archivos mp3 (…) pero la gente que se dedica a la difusión de esta música, propietarios de tiendas de descargas por Internet y venta de teléfonos móviles, suelen borrar los datos y ponen el nombre de su negocio”, explica Kirkley en una entrevista a Ethnomusicology.
“Los discos duros siguen siendo extremadamente caros aquí. Conozco a un chaval de Níger que tiene toneladas de ellos con música y vídeo, y espero que llegue un día en el que se almacene con un sentido documentalista. Ahora mismo la gente guarda música por el mero hecho de tenerla, pero espero que, dentro de 50 años y cuando Níger realmente se haya puesto las pilas, este material se convierta en el equivalente de nuestra Biblioteca del Congreso”, concluye.
Rara vez Sidney Lumet me ha enseñado su verdadero rostro. A lo largo de la mayor parte de su filmografía solo he podido atisbarlo, diluido y filtrado a través los esquemas del realismo social que ha dominado su cine. A través de películas como 12 Hombres sin Piedad, Serpico, Tarde de Perros o Veredicto Final percibo a un hombre observador, pragmático, anti-institucional, cualidades todas ellas intrínsecas a su reputación como «el gran artesano liberal de Hollywood».
Su polivalencia tampoco me ayuda a la hora de descubrir su personalidad. Rodó musicales, rodó misterios, rodó comedias. Así que quizás ese interés social correspondía en su lugar a las modas de la era. El hecho de que lo más parecido que tenemos a unas memorias sea un manual de dirección, Making Movies — un texto metódico, humilde, profundamente informativo, desprovisto de cualquier mística. «Te levantas, trabajas, duermes» — parece reforzar la idea de que Lumet era más bien un catalizador de talentos que prefería dejar que la película se expresara por él.
Pero a veces esos cierres saltan por los aires y Lumet me deja ver su auténtica percepción sobre nosotros. Nunca es constante ni hay película que lo defina enteramente. Hay algo en Equus, hay algo en La ofensa, hay algo en El Prestamista, hay algo en Network, hay algo en Fail Safe, cuando Lumet da un paso más y abandona la orilla del género para sumergirse en el drama psicológico.
Y es horrible. Estamos rotos. El Sistema no es un instrumento invisible de opresión: es un diseño humano que hemos concebido específicamente para explotar nuestras debilidades y garantizar nuestra propia destrucción. En un momento dado de Fail Safe, el piloto que va a arrojar una bomba nuclear sobre Moscú ignora las súplicas de su mujer, convencido de que se trata de una argucia soviética y aferrado a la fiabilidad de los múltiples mecanismos de seguridad, sin saber que han fallado uno tras otro, en cadena, porque cada error ha multiplicado exponencialmente el factor miedo.
Así que cuando el Presidente de Estados Unidos ofrece destruir a cambio la ciudad de Nueva York, a sabiendas de su mujer está de visita, a sabiendas de que la mujer y los hijos del piloto que va a lanzar la bomba viven en Manhattan, Lumet da la vuelta a lo que entendemos por raciocinio, y usa la lógica para justificar una atrocidad. El Sistema que nos destruye nos reconforta, susurrando al mandatario y a la plana mayor de su Administración que no podían hacer otra cosa. Pero el piloto que lanza la bomba lo entiende. Lo entiende en el sueño que inaugura la película: en nosotros sigue intacta una porción reptiliana de violencia, pánico y sadismo, y solo escuchamos ruido y estática.
Tres amigos. Tres formas de reaccionar a la violencia: evadirla, abrazarla, exorcizarla. Minding the Gap es una historia de abandono. «Sobre sus tablas», escribe Tony Hawk, el skater más conocido del mundo, «Zack, Keire y Bing gozan de dignidad y poder. Sin ellas, están perdidos». Y la vida hace que lo pierdan, y así lo refleja el desarollo del documental, a partir de su propio título: Cuidado con el hueco. Lo que comienza como una elegía a la disciplina del monopatín acaba transformado en el enfrentamiento a pie de sus tres protagonistas contra un pasado de abusos, un presente de pobreza y un futuro de incertidumbre.
Zack, Keire, Bing
El caso de Zack es particularmente descorazonador. Se convierte en un agresor. En su cabeza ha encontrado la excusa para golpear a su pareja: despersonalizándola por debajo de su propio ego. «Hay una diferencia entre pegar a una mujer y abofetear a una zorra«. De los tres amigos, es el patinador más inconsciente. Keire aparece cayendo una y otra vez de morros, buscando una excusa para reventar su tabla a patadas. Acaba marchándose porque intuye que lo siguiente que romperá no será una tabla. Lo entiende delante de la tumba de su padre. Pero Bing, que además es el director de este documental, eleva su patinaje a una expresión artística, más allá de una vía de escape: como un filtro para asimilar la realidad. Es él quien decide, detrás de una cámara en lugar de sobre un patinete, depurar una vida de agresiones. Todos son reflejo de sus capacidades.
Sucede en Rockford, Illinois, una ciudad sobre la que el documental gasta pocas palabras. La World Wide Socialist Website nos deja aquí un amplio perfil sobre la localidad, modelo de la destrucción del cinturón económico norteamericano — el índice de pobreza se sitúa en el 22,6% –. Es un entorno incapaz de monetizar una pasión.
A diferencia de otros documentales sociales norteamericanos, Minding the Gap nunca aborda la panorámica general y en su lugar elige profundizar en las experiencias individuales de cada personaje. Tanto mejor, en este caso. Para sí mismo, por venir de quien viene — de una víctima transformada en combatiente — y para el género al engrosar sus filas más intimistas, un poco desastradas en beneficio de obras con ambiciones más generalizadas.
(Salon entrevista a su director con la mirada puesta precisamente en esta perspectiva urbana que falta en el documental, para completar)
La Visual Effects Society ha anunciado este pasado martes el proyecto The Méliès Collection: la reconstrucción y restauración de 88 cortometrajes del pionero cinematográfico Georges Méliès, que se presentarán en otoño de este año 2020 en la apertura del museo del cineasta en la Cinémathèque Française.
Me he puesto a mirar y no he encontrado ninguna restauración de semejante envergadura sobre las obras de Méliès. El comunicado de prensa remite como origen de estos cortometrajes «el hallazgo de 58 latas de negativos originales que comprenden estos 88 cortos, ninguno de ellos restaurado, ninguno de ellos exhibido previamente en salas». Esto me parece una barbaridad, sinceramente, que debería haber encabezado el comunicado, o al menos aparecer en el primer párrafo.
Y os explico por qué. Sucede con Méliès que gran parte de sus obras originales fueron destruidas en torno a 1923 por el propio cineasta francés cuando, sumido en plena depresión, decidió cavar un hoyo en su jardín y prender fuego a 520 negativos de películas que rodó entre 1896 y 1912. Méliès estaba en la ruina por una infinidad de motivos: la falta de circulación internacional (en parte por la apropiación que Thomas Edison hizo de su obra más insigne, Viaje a la Luna), la incautación oficial de nitrato de plata, elemento imprescindible del celuloide, para su uso en la I Guerra Mundial o la competencia de nuevas películas. Aunque su hermano Gaston vendió algunas copias supervivientes a la compañía Vitagraph, de Blackton y Smith, competidores de Edison, se cree, a ojo de buen cubero por la masiva filmografía de este hombre, que solo existen 231 películas de las 520 mencionadas.
De estas 231 películas, aproximadamente 190 se encuentran recopiladas en el megapack que Lobster Films presentó en 2008 titulado Georges Méliès: The First Wizard of Cinema (1896-1913) y su añadido Georges Méliès: Encore – New Discoveries (1896-1911); un total de seis DVD con 800 minutos de contenido. A día de hoy son la recopilación definitiva para los fans de Méliès. Nada de este material está restaurado: que se sepa, entre los tres grandes esfuerzos de los que se tiene constancia en este sentido están la versión remasterizada del Viaje a la Luna que coincidió con La Invención de Hugo (la película-homenaje de Martin Scorsese) y la antología Méliès: Fairy Tales in Color, que comprende solo 13 obras.
Lo presentado el miércoles comprende ocho veces más material sin que en ningún momento especifique las circunstancias de su hallazgo. Este aspecto, sin embargo, es un poco secundario: estos negativos podrían haber sobrevivido perfectamente en los archivos de la Cinémathèque Française, inmersa desde 1992 en un extraordinario proceso de recatalogación de todo su material — proceso que no terminará hasta 2029, aproximadamente –, por no mencionar el goteo de «películas perdidas» de Méliès que son noticia de cuando en cuando: dos de sus películas fueron encontradas en los archivos Brinton de Iowa y su Robinson Crusoe, fue descubierto en la propia Cinémathèque, para convertirse la tercera gran restauración de una obra de Meliés, presentada en 2012 en el Festival de Cine Mudo de Pordenone, en el norte de Italia.
Lo peor que pude hacerle a Paterson fue verla como lo hice por vez primera: de día. No es que tenga una enfermedad que me bloquee el cerebro mañana y tarde, pero de noche, y en especial a la entrada de la madrugada, me siento más desajustado, mis filtros saltan por los aires, y mi tolerancia se dispara. No se trata solo de una reacción fisiológica: es parte de mi experiencia juvenil como espectador durante las madrugadas de Cine Club en La 2, cuando veía estupefacto todo tipo de películas sin la imperiosa necesidad de comprenderlas ni valorarlas, y me limitaba en su lugar a asumirlas tal y como venían desde mi estado de cansancio y duermevela, ni aquí ni allí.
El caso es que, dentro de la programación de Cine Club, había películas que me parecían especialmente sintonizadas con este doble estado físico y mental, y creo que Paterson podría haber sido una de ellas, porque la vi por segunda vez hace unos días a las tres de la mañana, y lo que en un primer momento no me pareció nada especialmente considerable, bueno, la palabra es «florecer». Es moñas. Pero eso fue lo que sucedió. Paterson es una película que habla de la belleza en lo mundano y rutinario — hasta el punto de que deja de ser «mundano y rutinario», y no es un mensaje que pueda digerir después de tres cafés de sobremesa.
El germen de Paterson es el poema del mismo nombre escrito por el autor William Carlos Williams, y publicado entre 1946 y 1958. Nada más empezar, nos habla de un hombre y la ciudad, situada en el estado de Nueva Jersey, «una ciudad de río», comenta el autor, que da nombre al hombre, al poema y la película. Y nos habla con estrellas en los ojos: «…cerca del trueno de las aguas que llenan sus sueños».
Paterson lies in the valley under the Passaic Falls its spent waters forming the outline of his back. He lies on his right side, head near the thunder of the waters filling his dreams!»
Al contrario que el poema, la película no comunica inmediatamente esta pasión. De hecho, dedica los minutos previos a introducirnos en una rutina semanal de nuestro protagonista como compañero sentimental y como empleado en la línea de autobuses urbanos de su ciudad antes de llevarnos junto a él a los pies del parque nacional de Great Falls, un esfuerzo de conservación de las autoridades federales estadounidenses para aliviar la carga medioambiental de la ciudad, fundada en 1792 como la primera de naturaleza puramente industrial, fábricas de seda en este caso, de Estados Unidos.
Una panorámica de Paterson en torno a 1880 – Autor desconocido.
Es allí donde Paterson desata, como poeta en ciernes, su fervor creativo sobre una sencilla caja de cerillas a la que inyecta vida resaltando primero sus cualidades intrínsecas antes de relacionarla con la mujer que ama — artista, como él; más que una musa, una aliada en la creación –, expresado en forma de tres, hasta cuatro planos superpuestos, como si las ideas rebosaran el fotograma. Y así descubrimos que en lugar de usar la poesía como herramienta de escape, la utiliza para embellecer la síntesis de las experiencias que ha recabado desde que se despertó, sin ánimo de revancha. En su lugar, es un arte que emerge de la admiración por las pequeñas y grandes cosas así que, en su mundo, el hastío no tiene cabida.
Durante una entrevista posterior con su director, Jim Jarmusch, el periodista de North Jersey.com, Jim Beckerman, expresó cierta sorpresa sobre el espíritu esta película, «el regalo más sentido que esta polvorienta ciudad va a recibir jamás». El realizador, no obstante, le respondió con una visión idealizada de la ciudad que visitó durante los años 90, vio nacer a Allen Ginsberg y conmovió a Williams como para dedicarle un poema de cinco volúmenes a sus cataratas y a sus edificios enladrillados, hasta convertir a nuestro protagonista en un reflejo del autor de Paterson, desde su aproximación a la poesía como una afición paralela a su trabajo — era jefe de Pediatría del Hospital General St. Mary — hasta su percepción de la realidad como fuente fundamental de inspiración: «No hay ideas mas que en las cosas«; una línea del poema que se convertiría en lema del Imagismo, una corriente estética dentro de la literatura estadounidense caracterizada por la precisión, la economía del lenguaje y el detalle en los objetos.
Esta corriente se traduce en la película en forma de innumerables atractivos que despiertan la curiosidad del protagonista, siempre saturado de la información que recibe de los espacios comunitarios en los que se desenvuelve, solo o en pareja, en su casa, en un autobús, en un bar, en una ciudad con historia. A lo largo de la película, los pasajeros de su autobús o el camarero que le sirve su cerveza diaria explican a Paterson las vidas de residentes más o menos ilustres de la ciudad, como el anarquista italoamericano Gaetano Bresci, asesino del rey de Italia Umberto II; el cómico Lou Costello o el boxeador Robin ‘Huracán’ Carter. Y, cuando llega a casa, se encuentra siempre con una sorpresa, una transformación — un plato nuevo, una nueva canción, una pintura –, una nueva expresión de belleza, cortesía de su esposa Laura, iraní-estadounidense (representación de la elevada densidad de población musulmana en la ciudad, la segunda del país).
Es una vida sencilla pero completa, cómodamente acurrucada entre la conciencia del pasado y una promesa de futuro. Contenta con ello, Paterson es una apreciación sin más expectativa que prolongar un día más la vida plena, material e intelectual, que su director nos enseña. Sin los filtros de la urgencia, tranquilo, en mi casa y sin un ruido en la calle, lo que de día percibí como un ritmo contemplativo se convierte de madrugada en un espectáculo de observación. Los breves encuentros, en una rica transmisión de ideas, los conflictos en anécdotas. El paisaje, en una lección de historia. Y la voz de nuestro protagonista, en una reivindicación de los placeres de la monotonía.
Unos enlaces para terminar:
Algunos de los poemas de Paterson vienen del puño y letra del autor estadounidense Ron Padgett. Jaume Muñoz le dedica unas líneas de contexto en Culturaca.
Las localizaciones de la película, aquí. Y, aquí, la página del film en la web de su diseñador de producción, Mark Friedberg (Joker).
Some of the books visible in Paterson’s basement are «Walden» by Henry David Thoreau, «Lunch Poems» by Frank O’Hara, «Paterson» and «The Collected Earlier Poems» by William Carlos Williams, «The Fall» by Albert Camus, «The Walk» by Robert Walser, «Double Indemnity» by James M. Cain, «Bambi» by Felix Salten, «Alone and Not Alone» and «Great Balls of Fire» by Ron Padgett, «The Collected Poems» by Wallace Stevens, «On the Great Atlantic Rainway: Selected Poems 1950-1988» by Kenneth Koch, «The Call of the Wild/White Fang» by Jack London, «Collected Poems, 1956-1987» by John Ashbery, «The Soul of an Octopus: A Surprising Exploration into the Wonder of Consciousness» by Sy Montgomery, «In the Palm of Your Hand: A Poet’s Portable Workshop» by Steve Kowit, «Selected Prose and Poetry» by Edgar Allan Poe, «Save the Last Dance for Satan» by Nick Tosches, «The New York Trilogy» by Paul Auster, «I Fought the Law: The Life and Strange Death of Bobby Fuller» by Miriam Linna & Randell Fuller, «Kill All Your Darlings: Pieces 1990-2005» by Luc Sante, «Gone Man Squared» by Royston Ellis, «This Planet is Doomed: The Science Fiction Poetry of Sun Ra» and «Prophetika Book One» by Sun Ra, «The Baltimore Atrocities» by John Dermot Woods, «Sweets and Other Stories» by Andre Williams, «Benzedrine Highway» by Charles Plymell, «I Remember» and «The Nancy Book» by Joe Brainard, «Monk» by Laurent de Wilde, «Lawrence in Arabia: War, Deceit, Imperial Folly, and the Making of the Modern Middle East» by Scott Anderson, «Consider the Lobster and Other Essays» and «Infinite Jest» by David Foster Wallace, «The Flowers of Evil» by Charles Baudelaire, «Up Above the World» by Paul Bowles, and «Amerika» by Franz Kafka.
Esto que voy a escribir desmerece al equipo que ha rodado la película (con agravante, además, porque es enteramente responsabilidad suya), pero «se les va de las manos», porque no me puedo explicar de otra forma por qué lo que comienza como una premisa bastante inane — un clon campestre de Jungla de Cristal; ladrones pierden dinero y obligan a Stallone, montañero traumatizado, a recuperarlo — termina, 26 años después, inspirando el gran final de la última entrega de la franquicia referencial de acción en la acualidad, Misión: Imposible – Fallout.
«Se les va de las manos» porque el contexto ayuda. El director, Renny Harlin, está en pleno apogeo, recién salido de La Jungla 2, como también lo está Stallone, a sus 45 años de edad y en un retorno al género tras sus experimentos cómicos. La acción es el género predominante de principios de década en el blockbuster estadounidense; el ordenador está comenzando a extenderse pero todavía no existe la confianza suficiente en la máquina como para convertirla en un sustitutivo universal. Todo contribuye.
Al margen de dos o tres escenarios de cartón-piedra por motivos logísticos y retoques digitales para integrar a Stallone en el escenario, todo es real. El tío que está colgado de una roca horizontal a 1.000 metros de altura, el tío que cruza de avión a avión, la especialista que debe dejarse caer desde un risco sujetada únicamente por un hilo invisible. Esta vista es real.
Incluso si no estás entonado con las pequeñas idiosincrasias del género — los fatalities, la sangre, las palabrotas, las explosiones, las pullitas — Máximo Riesgo intenta ganarte por otro lado: por la genuina sensación de asombro. «Cómo han rodado esto, de dónde salen estos paisajes, quién es esta gente loca que se cuelga de paredes a una distancia de un rascacielos sobre el suelo. Se suponía que esta película iba a ser una tontería para pasar el rato. Por qué todo se percibe tan grande».
Porque el tráiler mismo nos avisó. Hay tiros, hay explosiones, hay peleas. Pero por encima de todo: tuvieron las narices de poner a Mozart. A Mozart. No querían hacerlas guais. Querían hacerlas espléndidas.
«Mientras encaje con nuestro modelo, nos da igual» – Ryan Cavanaugh, ex consejero delegado de Relativity Media. Declarada en bancarrota en julio de 2015.
Entre 2004 y 2006, los fondos de inversión privados aportaron a los estudios de Hollywood una cantidad de dinero aproximada de 4.000 millones de dólares; la mayor inyección económica externa que se recuerda en la historia de la industria del cine estadounidense, superior a la efectuada por los bancos norteamericanos y europeos durante la década anterior o inversores individuales como William Randolph Hearst, Joe Kennedy, Howard Hughes, Edgar Bronfman, Mel Simon, Paul Allen o Philip Anschutz en los 70 años previos. Entre 2006 y 2008, antes del estallido de la crisis económica, fondos de inversión y bancos unieron fuerzas para disparar esta cantidad hasta los 12.000 millones de dólares.
La crisis obligó a los bancos y a estos fondos a disminuir temporalmente su presencia en Hollywood hasta que amainó la tormenta. Y, cuando regresaron, acudieron directamente a una de las fuentes: las agencias de talentos. La William Morris Endeavor, la Creative Artist Agency y la United Talent Agency, las tres agencias más importantes de Hollywood, están controladas por fondos de inversión privada o fondos soberanos. Como resultado, según el Gremio de Guionistas de Cine y TV de Estados Unidos, «todas ellas operan bajo la presión de las expectativas de beneficios que esperan estos fondos».
¿Por qué alinearse con estos fondos?
1.- Tienen un billón de dólares listos para gastar, y los estudios no.
2.- Porque las películas suelen arrojar un porcentaje de beneficio bastante suculento. «Pero hay películas que son un fracaso absoluto», diréis. Sí, si te lo montas mal. Un ejemplo de lo contrario es el que cuenta Edward J. Epstein en su libro The Hollywood Economist 2.0: The Hidden Financial Reality Behind the Movies y es Tomb Raider. El presupuesto oficial de producción fue de 94 millones de dólares. Paramount Pictures solo apoquinó menos de un diez por ciento de esa cantidad. Aprovechando un vacío legal en su país, la firma alemana Intermedia Films se gastó 65 millones de dólares en obtener los derechos de distribución de la cinta en seis países. La taquilla, apunta Epstein, es un valor sobrevalorado, valga la redundancia. ¿Queréis otro ejemplo con Paramount y beneficios indirectos? Toshiba pagó al estudio 50 millones de dólares por sacar Titanic en DVD a tiempo para adjuntar la película en forma de pack junto a los reproductores. Los bonos basura con los que trabajan los fondos de inversión suelen dar un 10 por ciento de beneficio. En 2003, unaño horrible de la Paramount, el porcentaje de beneficios fue del 15 por ciento. Hay dinero. Y, para unas organizaciones implicadas en el meollo de la crisis de 2008, el cine es territorio más seguro.
3.- «Porque nos conviene ir de pobres», explica a Epstein un ejecutivo bajo condición de anonimato. «Es la mejor forma de que las estrellas reduzcan sus exigencias. Llevo treinta años en este negocio y todavía me sigue asombrando la credulidad de esta gente».
Los fondos de inversión están para quedarse. Estos son los máximos accionistas de Disney. A la cabeza está Vanguard Group, el segundo fondo de inversión más grande del mundo. Pero es que el primer fondo de inversión ocupa el segundo lugar: BlackRock, una organización que gestiona 6,3 billones de dólares –5,6 billones de euros–, casi tanto como el PIB de Alemania y Francia juntos.
No tienen un billón de dólares. Tienen seis veces más.
Y aquí llegamos al minuto 90, falta que tira Messi: los fondos de inversión no son productores cinematográficos. Ni siquiera entienden el término «riesgo» en función de un estudio de cine tradicional. Jugársela con un producto desconocido no entra en sus parámetros. «Pregunta a cualquier gestor de fondos cómo es su día óptimo», explica Raghu Kumar, cofundador del fondo RAIN Technologies, «y la mayoría te contarán lo mismo: un día con CERO decisiones críticas; un día que se han pasado mirando inexpresivos la pantalla de un ordenador, en un mundo donde reina el automatismo, y en el que cualquier actividad que involucre un juicio humano debe desaparecer, eliminando cualquier decisión que incentive la incertidumbre: somos una cultura de aburrimiento, procesos y repetición«.
Tanta repetición, que uno de los pioneros en la introducción de los fondos de inversión en Hollywood, Thomas Tull, el fundador de Legendary Pictures, recurrió a un sistema automatizado para elegir en qué películas de Warner Bros. depositar los 600 millones de dólares recabados de entidades como el brazo de inversión privada del Bank of America, AIG Direct Investments, Columbia Capital o Falcon Investment Advisors. Este sistema es conocido como Simulación Montecarlo y no tiene nada, pero nada que ver con artículos previos que os hayáis leído sobre el uso de inteligencia artificial en la escritura de guiones y otras marcianadas. Este sistema tenía un impacto real, estaba orientado a la obtención de beneficios, consistía en la combinación de múltiples factores relacionados con la película — director, intérpretes, género, presupuesto, fecha de estreno y calificación moral, entre otros — y se expandió por todos los estudios y productoras de Hollywood, Relativity incluida:
¿Todas las películas se hacen así? Desde luego que no. Cultura, política, tests de mercado, fórmulas a prueba de bombas gozan del mismo peso en el sistema de decisiones. ¿Es un éxito a tiro fijo? Desde luego que tampoco. Relativity ya no existe. Pero ¿lidia este modelo con factores esenciales a la hora de dar luz verde a un proyecto? Desde luego que sí. Y es expresión del desarrollo industrial contemporáneo en Hollywood, enraizada ya en el sistema de producción, y tan expuesta a altos y bajos como el resto de participantes en un proceso sin fin a la vista. Cuando cayeron los primeros fondos de inversión estadounidenses con el estallido de la crisis, China ocupó su lugar hasta que este nuevo manantial comenzó a secarse hace dos años. «Es un poco como el ‘juego del topo’, explica Barton Crockett, analista de FBR Capital Markets, «cuando alguien se va, otro aparece». El caso es que absolutamente todos estos jugadores se van a guiar por los mismos principios: maximización del retorno de beneficios, minimización de la incertidumbre, anulación del componente humano. Si hay alguien o algo que vaya a dar «la vuelta al cine», ellos serán los últimos en averiguarlo.
Hace unos días, la Academia de Hollywood dio a conocer la lista de diez nominados al Oscar al Mejor Cortometraje de Animación. Dejo aquí lo que he encontrado sobre ellos. Algunos, completos. Otros, solo en forma de avance. Unos pocos, con vídeos adicionales sobre su proceso de creación.
Uncle Thomas: Accounting for theDays, de Regina Pessoa. Cartoon Brew nos deja aquí una entrevista con su directora y un breve vídeo de making.
The Physics of Sorrow, de Theodore Ushev
Incluyo aquí el making of.
Sister, de Siqi Song. Completo, pero disponible por tiempo limitado. Aquí la web oficial.
Mind my Mind, de Floor Adams
Mémorable, de Bruno Collet. Incluyo su making of, via Zippyframes, donde tenéis una reseña del cortoometraje.
Kitbull, de Rosana Sullivan. De la colección Sparkshorts de Pixar. Tenéis algunos de ellos aquí. El resto, previamente online, han pasado a la plataforma digital Disney+, que llegará a España el 31 de marzo de 2020.
Hors Piste, de Leo Brunel, Loris Cavalier, Camille Jalabert & Oscar Malet. Completo, pero disponible solo por un tiempo limitado.
Dcera (Daughter), de Daria Kashcheeva. La web de su directora, aquí.
He Can’t Live Without Cosmos, de Konstantin Bronzit. Secuela de We Can’t Live Without Cosmos, ganadora en Annecy. Un breve que le dedica aquí Cartoon Brew.
Hair Love, de Matthew A. Cherry. Completo. El twitter del director (y empleado de MonkeyPaw, la productora de Jordan Peele), aquí.
Más Humanos que los Humanos 