Alien 3 (David Fincher / Charles de Lauzirika, 1992)

“Prefiero no ser nada”

Alien 3 me demostró que quiero a las películas a las que no les importo, y por eso recuerdo esa tarde como si fuera ayer. Tenía 11 años cuando la vi en los cines Liceo acompañado de mi padre, con su precedente relativamente fresco en la memoria, y creía que iba a ver “más bichos, más marines, más miedeque, más robots, más naves, qué guai”. Esa sensación solo me duró media fanfarria de la 20th Century Fox. Sabéis cuál. Empieza normal y de repente se “rompe” en un galimatías y acaba en una especie de grito interminable. Cogí la mano de mi padre. Era el resumen musical y simplificado de los 130 minutos que ocurren a continuación. Alien 3 arranca tu seguridad y te lleva al Infierno.

Se ha hablado mucho de lo que Alien 3 podría haber sido de haber culminado alguna de sus innumerables premisas, y de lo que fue después, merced a la posterior versión remontada y ampliada. Se ha hablado mucho de la procesión de decepciones en la que consistieron su caótico desarrollo artístico y su recepción popular a lo largo de los años subsiguientes en una película cuyos participantes recuerdan con frustración en el mejor de los casos, rechazo en el peor. David Fincher reniega de la película. No me importa. Es más, creo que es tan suya como cualquier otra, merced a los toques de humor quemado a la brasa que aparecen de vez en cuando. Pero me parece que se habla poco de lo que creo que realmente es: una despiadada elegía de horror, indiferente a toda lógica o satisfacción — nada está a salvo, nada es sagrado — , cargada hasta los topes de un extraño poder mitológico medievalista, en la que fanáticos criminales olvidados son juzgados ante un dragón entre coros diabólicos dentro de un terrible lugar “en el culo del Espacio, donde Dios ha sido encontrado” y a la vez “tan bueno como cualquier otro para dar tus primeros pasos hacia el Paraíso”.

Todos van a morir en Fiorina 161. Si no les mata el dragón, lo hará la Compañía que lo desea. Y morirán horriblemente — devorados vivos, gritando durante minutos enteros, escuchando el crujir de sus propios huesos y el ruido húmedo de sus vísceras arrancadas; Alien 3 se toma su tiempo en sus crueldades– sin consideración de su estatus de supervivientes en la película anterior o de su potencial carácter heroico en ésta. Pero nunca pensé en ella como una película nihilista. Todo lo contrario. Es una excepcionalidad del género: un film de horror humanista que habla de una promesa religiosa de salvación. Después de que la hija adoptada de nuestra protagonista muera ahogada, después de que sus restos hayan sido desecrados en una indigna autopsia, es despedida “con el corazón alegre porque cada semilla encierra la promesa de una nueva vida”. Es un momento tan genuino y esperanzador como irónico y catastrófico, considerando el montaje paralelo que lo enlaza con el nacimiento del dragón. Un funeral y un bautizo. Ellen Ripley va a morir. Pero morirá como Dios manda, con todos sus asuntos en orden y con el dragón derrotado a base de sacrificio tras sacrificio tras sacrificio, en éxtasis celebratorio tras padecer la peor de las desventuras: una en la que no hay esperanza en la Tierra.

Salí horripilado del cine y la sensación me duró varios días. Cómo había podido hacerme esto. Tardé bastante tiempo en entender su simbolismo pero hasta entonces — a un nivel puramente de aficionado — lo pasé realmente mal. No solo mató a mi heroína. La torturó. La obligó a lanzarse a un mar de llamas, herida de muerte por su peor enemigo, devorada por dentro, y me dijo que ese era el menor de todos los males. Alien 3 fue olvidada, apartada, negada, enterrada. No veo muchas posibilidades de una reivindicación futura a gran escala mediante un glorioso ejercicio de rescate comunitario. Lo dudo, la verdad. Las películas más proclives a ello son las que se consideran como puntuales errores maravillosos, locas obras de pioneros. No la tercera entrega de una franquicia, y menos una con un concepto tan particular y hostil de “maravillarse”. En cualquier caso, no está en mis manos. Y a Alien 3 el reconocimiento no le importa. Ni lo más mínimo.

SCIF

Fun fact sobre la película The Report (disponible en Amazon Prime). Es la primera vez en toda la historia que los espectadores pueden ver una reproducción de una Instalación de Información Compartimentada y Sensible o SCIF, por sus siglas en inglés — la habitación donde los altos cargos de la Casa Blanca, el Ejército y las agencias de Inteligencia del Gobierno estadounidense examinan la información clasificada al más alto nivel de secretismo — perteneciente a la CIA.

La imagen que encabeza el post es cortesía de su diseñador de producción, Ethan Tobman, quien recuerda para Architectural Digest los problemas con los que se encontró para su reproducción: la difusión de imágenes oficiales de esta clase de instalaciones está muy controlada. No quiere decir que no existan, ni nada de eso. De hecho, hay bastantes. Entre ellas se encuentra la que publicó la Casa Blanca durante la operación contra el líder de Al Qaeda, Usama bin Laden. El lugar es la SCIF por excelencia, la “situation room” de la Casa Blanca.

Otra: el entonces presidente de EEUU, Barack Obama, en Cuba, siguiendo la evolución de los atentados en Bruselas de marzo de 2016 con su asesora de Seguridad Nacional, Lisa Monaco (via Pete Souza)

El problema es que ninguna de estas imágenes pertenece a una instalación de la Agencia Central de Inteligencia, ni recreaba una sala diseñada para acoger la presentación de un informe ante 18 personas. Afortunadamente, Tobman contó con la ayuda de un embajador, amigo suyo, que le describió una sala acomodada para la presentación de informes secretos que había visitado recientemente.

El resto de la entrevista con Tobman la tenéis aquí. En ella, comenta otros sets reproducidos de la vida real, como el despacho de la senadora responsable del mencionado informe que da título a la película, Dianne Feinstein (Annette Bening). Nada mal, como podréis ver, para una película cuyo presupuesto fue reducido de 18 millones de dólares a 8 y sus días de rodaje a la mitad, de 50 a 26, justo antes de comenzar rodaje.

Por mi parte, voy a seguir devanándome los sesos para encontrar el edificio en el que sucede la mayor parte de la película. Una maravilla fotografiada por Eigil Bryld (House of Cards, Escondidos en Brujas, The Loudest Voice).

UPDAIT: Gracias a Torgar – Meister Hall, de la NYU Univeristy Heights, diseñado por Marcel Breuer.

Christine (Antonio Campos, 2016)

Christine me da mucho miedo porque su director plantea que las virtudes de su personaje protagonista — una periodista trabajadora, generosa, entregada — son consecuencia de grietas en su personalidad: un bálsamo contra la depresión. Y plantea que no hace falta un gran esfuerzo para convertir grietas en abismos. Un día tu jefe te ordena que dejes de hacer temas de investigación porque no dan audiencia, otro día tu madre se echa novio y te recuerda lo sola que estás. Un dolor abdominal encorva tu figura, te impide pensar. Un par de conversaciones pelín incómodas con extraños. Factores que, por sí solos, son inofensivos. Combinados, son una erosión.

Un día, Christine visita una tienda de armas. Su dueño le explica que la mejor manera de sorevivir consiste en interpretar cada segundo de tu vida como una potencial amenaza. “Alerta naranja”, lo llama. Ya no es una erosión. Es una guerra. Comienzas a herir a la gente, primero sin saberlo, luego para descargar. Y hay consecuencias, pidas perdón o no. Te distancias. Arruinas progresivamente tus perspectivas de futuro. Dejan de pensar en ti. Cada día es menos que el anterior. Y finalmente empiezas a pensar que el problema siempre ha sido tuyo.

Sobre Rebecca Hall, según pasan las escenas, se le notan cada vez más los huesos de la mandíbuila, debajo de las orejas: de apretar los dientes hasta rompérselos.

Antonio Campos no es su cineasta favorito, Stanley Kubrick. Ningún cineasta es Stanley Kubrick. Pero Campos es uno de los pocos que parece entender por qué rodaba como rodaba. Lo que realmente significa usar “estilo distante” y los añadidos que necesitas para consolidarlo, comenzando por la precisión.

He vivido en una redacción durante casi 15 años. Una redacción es tal y como nos la cuenta Christine, tanto a nivel profesional como personal. Una noticia se hace así. El material de época es clavado. Todos los diálogos suenan ciertos. Hasta la visión derrotista de su protagonista sobre los medios. Y porque Campos lo entiende, no tiene por qué recurrir a este estilo todo el rato. Pero el control, y la responsabilidad que conlleva, es el mismo. Y prueba de ello es que esta película sobre Christine Chubbuck no termina con la muerte de Christine Chubbuck. Termina con su legado: confusión, porque Christine nunca habló de estas cosas, porque su familia y compañeros nunca escucharon entre líneas, porque nadie se dio cuenta de que este calvario era realmente un calvario, y el dolor inconmensurable que deja detrás.

Asesinato por decreto (Bob Clark, 1979)

Sherlock Holmes contra Jack el Destripador primero, contra el Gobierno británico después. Y el hecho de que lo realmente importante sea lo segundo es lo que me pone esta película en un altar. Christopher Plummer, actorazo que ha dedicado su vida, como él mismo ha declarado, a convertir papeles mediocres en dignos de recuerdo “porque ahí reside el desafío”, abordó el papel con la intención de humanizar al detective y la lió parda. Una escena con Geneviève Bujold (aquí), y el caso deja de ser un simple ejercicio mental para convertirse en una cruzada en memoria de cuatro mujeres asesinadas brutalmente porque decidieron hacer lo correcto a sabiendas de que no tenían ninguna oportunidad de sobrevivir. Sherlock Holmes va a hacer justicia. Pocas veces que yo recuerde las víctimas han tenido un arma tan potente entre las manos.

Y, como el propio Plummer, si solo fuera por esta columna vertebral, la película sería merecedora de perdurar, pero el caso es que también me gana en cada faceta que articula una historia de Sherlock Holmes, desde la química con James Mason — en una clase, a sus 70 años, sobre cómo actuar de contrapunto en todas y cada una de las dimensiones de su relación con su amigo, hermano, camarada y aspiración — hasta la representación del Londres de final de siglo: teatral en lo visual, inquieta en su conflicto de clases. El terror es eficaz por exagerado hasta el punto de lidiar con el vampirismo, y elementos incialmente extemporáneos como el trasfondo político o el mismo género fantástico se convierten en munición para el último acto o bien funcionan porque tienen forma y voz de Donald Sutherland. Todo en manos de un director plenamente consciente de que está clavando el material hasta el punto de que un cuarto de siglo después, y ya con Porky’s a sus espaldas, proclamaría que solo permitiría un remake por encima de su cadáver. Pero son los últimos diez minutos finales, la aniquiladora exposición final de Holmes ante la plana mayor del Gobierno, los que deben cerrar la película: en el momento en que el corazón del hombre más inteligente de la Tierra se pone a la altura de su cerebro, la solución elemental es tirarlo todo abajo.

Intemperie (Benito Zambrano, 2019)

En una entrevista con El Confidencial, Benito Zambrano lamentaba el escaso margen de preparación para la película, en particular por la dificultad que comportaba la falta de tiempo para “metabolizar los temas”, pero “España Rural, 1946”, te da prácticamente medio trabajo hecho: o huyes — como hace el chaval protagonista — o mueres. Es tan coherente y orgánica la historia que nos cuenta la película que el tema metaboliza solo.

Zambrano y su equipo lo clavan en los primeros cinco minutos, que dedican a enseñarnos la máquina. Esclavismo por la mañana, a la cueva de noche. El antagonista de esta historia es un capataz que viola niños. Se intuye que lo hace como vía de escape que funciona igualmente como mecanismo de sumisión. Es un instrumento de terror. Es su lugar. Eso lo vuelve mucho peor. ¿Simple? Sí. ¿Mentira? No en ese contexto. ¿Quieres reventar a un grupo de personas a coste cero hasta el día que se mueran? Necesitas a gente así.

Fuera de la máquina hay tierra, sol, frío y gente cuyo momento ha pasado. Un tullido atado a una vaca. Muertos en vida. Nuestro protagonista es uno de ellos. Cabrero, antiguo soldado del bando nacional, transformado durante su formación en Marruecos. Participó en el golpe y luego volvió a Rabat. Y de alguna forma acabó regresando a España, a llevar cabras, sin pisar una ciudad. En un momento dado reconoce que es el bueno porque todo lo malo que podía hacer ya lo ha hecho. Le compro todo ésto a Tosar, menos el acento que va y viene.

Es una película tan esquemática — “huye, consigue agua, hay malos en los pozos, consigue comida, paga un precio, sigue huyendo” — que cuando se para casi muere porque no hay nada de lo que conversar. Pero es tan esquemática que se propulsa prácticamente sola. No tiene que ser fácil hacer una de éstas. Tendríamos mil. Parca comenzando por su duración, limada, limada hasta la hora y media. No tiene mucho más que contar. Hay una especie de deseo de perdón y mensaje de conciliación pero cala raro. Quizás Zambrano se refiere a ésto cuando habla de metabolismo. Pero dudo que más tiempo le hubiera ayudado a concretarlo. 1946 es pronto para hablar de absoluciones. Es prontísimo. Vistas las décadas que nos aguardaban después, no es más que medio segundo desde que acabó la guerra.

The Irishman (Martin Scorsese, 2019)

La intersección definitiva de los tres grandes temas de la filmografía de Martin Scorsese, por orden de menos a más en introspección e importancia: el crimen, la alienación y Dios. Sobre el papel, parece un brindis al sol de su director en una estructura que domina como nadie: el enésimo episodio de la incidencia de la Mafia italiana en la historia de Estados Unidos — esta vez a través de la caída de los sindicatos como superpotencia de la economía norteamericana –. La diferencia es que aquí, por vez primera, emite un juicio moral sobre su protagonista, el asesino responsable de ese colapso, al que básicamente se dedica a aniquilar por sus pecados durante los últimos sesenta minutos de película hasta tal punto que ni siquiera le concede la mísera gracia de morir cagando con 80 años, medio ciego, empastillado y sin cadera izquierda.

Creo que Scorsese ha perdido compasión con los años. Creo que hace dos décadas el director habría mirado con más simpatía al campechano que es Frank Sheeran, en su tradición de enlazar las culturas italiana e irlandesa como aliadas históricas. Hoy, apenas puede esconderme a este criminal bajo la fachada de un currito amable “Don Síseñor”, que se ampara en la buena vida y su devoción a la omertà, un código de silencio que su protagonista observa con orgullo, sin darse cuenta hasta el último momento de que no es más que un vacío espiritual y un vehículo de represión familiar por el que “si yo no hablo, el resto os pudrís conmigo”, para soslayar sus múltiples traiciones — a su mujer, a sus hijas y a su clase trabajadora — e ignorar el terrible dolor que provoca. Es una posición tan inestable, unas excusas tan mierdas, que solo hace falta un roce con la conciencia para que en él detone una descomposición física y moral como nunca he visto antes en el cine de su realizador, porque Scorsese tiene 77 palos y se ha dado cuenta de que hay que poner la casa en orden por si tiene que cerrar en algún momento.

“Te jodes pero pagas”, como decía Ray Liotta en Uno de los Nuestros. Cada día que pasa estoy cada vez más convencido del punto de inflexión que ha supuesto y va a suponer Silencio en su filmografía, el trampolín que necesitaba para reinventarse una vez más y pasar los últimos años de su vida purificado como un estoico católico ultraortodoxo de tomo y lomo, de los que tiran el penalti mientras susurran un Padrenuestro para que entre la bola porque Dios es el juez último de todas las cosas.

Se ha dicho de The Irishman que es “crepuscular” pero, por acudir al referente contemporáneo en estos casos, no me imagino un Sin Perdón: Redux que dedique su media hora final a enseñarnos como William Munny agoniza de triquinosis. Se ha destacado también que es la más austera dentro de su cuarteto de películas criminales pero esta contención funciona como servicio y contrapunto de la película más ambiciosa en temas y desarrollo de todas ellas, una historia de recuerdos dentro de recuerdos. Lo que comienza con una confesión se transforma en un viaje por carretera (hola, Fresas Salvajes) que nos lleva a su vez a la descripción del grosero final de una era americana y del hombre que la ha moldeado. Lo que yo quiero resaltar es que me parece la más valiente de todas en cuanto a su comprensión general del arte como espada y escudo frente a la mayor adversidad de todas: Scorsese y De Niro miran cara a cara al horroroso escenario que es hacerse viejo y quedarte solo uno mismo y las toneladas de mierda que llevas encima — sin familia, sin cuerpo, sin mente, ni honor — en un arrebato final de talento con cero titubeos, cogidos de la mano y en un puñetero halo de gloria, como está mandado.

The Werner Herzog Sessions

En diciembre de 2004, Werner Herzog propuso al guitarrista Richard Thompson, a la violonchelista Danielle DeGruttola, al bajista Damon Smith y al ex-Sonic Youth Jim O’Rourke, entre otros músicos, reunirse durante 48 horas en un estudio para improvisar la banda sonora de la que iba a ser una de las obras más aclamadas de su larguísima filmografía: el documental Grizzly Man, la crónica de la vida y muerte, un año antes, del activista Timothy Treadwell y de su pareja, Amie Huguenard, bajo las fauces de un oso gris en el parque natural de Katmai, en Alaska.

Dos días después, Herzog tenía su banda sonora y un segundo documental bajo el brazo sobre la relación que entabló con los músicos durante las sesiones de grabación cuyo título, In The Edges, se basa en un comentario que realiza Thompson en un momento dado sobre el proceso de la improvisación musical. “Es ahí, en las aristas, donde se encuentra la música”.

Resulta fascinante de ver por la manera en la que Herzog y su montador, Joe Bini, dan la vuelta a un proceso consagrado por el tiempo: primero el montaje, después la música. En esta ocasión, Herzog explica al grupo que ante ellos se encuentra una obra en proceso de formación: una colección de imágenes y una idea todavía difusa sobre el tema del documental. Lo que espera del conjunto es que terminen de concretarla. Herzog les describe espacios, les describe ritmos, les presenta secuencias de combates entre osos que DeGruttola acompaña con su violonchelo al mismo tiempo que las observa por primera vez. Y lo hace sin dar la sensación en ningún momento de que está condicionando su manera de trabajar.

The Cinema of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy and Truth – de Brad Prager

Herzog ha dicho en repetidas ocasiones que daría diez años de su vida a cambio de aprender a tocar el cello, una pasión por la música apreciable a lo largo de su carrera.. En Fata Morgana, en Fitzcarraldo o Stroszek.

In the Edges pasó a engrosar los extras de la edición doméstica y cabe la — lejana y complicada — posibilidad de verlo en la web estadounidense de Amazon Video. Sin embargo, en YouTube se encuentra, de momento, en su integridad.

Ni un momento de roce ni un episodio de tensión. En su lugar, rebosa buen rollo y detalles como la idea de O’Rourke de poner tornillos y clips entre las cuerdas de su piano para distorsionar el sonido.

El documental resume en poco menos de una hora la forma que Herzog tiene de entender el uso de la música en una película: como un instrumento para acompañar el espacio, tanto físico como mental, donde se desenvuelven sus personajes. “Primero les dejo cinco pasos para que entren en escena, y luego pongo la música”, explicó durante un coloquio en el Getty Center, en 2013.

Si queréis saber más sobre el uso que este espléndido, espléndido director hace de la música, aquí lo explica él mismo, en un coloquio de casi de dos horas de duración celebrado en 2017 en la Academia Red Bull Music de Nueva York. Los responsables del vídeo tienen incluso el detalle de colocar en la descripción los enlaces a los clips que ven durante el evento, donde Herzog habla tanto de la música, como del silencio, como de su amor incondicional por Elvis, Fred Astaire y El Rey León.

Nada mal para un hombre al que casi echan de la escuela por negarse a cantar en el coro. La banda sonora de Grizzly Man, aquí.

El ataque de los muñecos de Bristol

Este artículo fue publicado originalmente el 9 de julio de 2019

Hoy en día no queda mucho, pero algo queda, de la industria de la animación de Bristol; una que durante 20 años definió en gran parte el panorama de la animación británica. Desde la formación en 1991 de la Iniciativa de Animación de Bristol, creada por la BBC, hasta el inicio de una decadencia de cinco, seis años desde mediados a partir de la década de los ’00 y que culminó con la muerte en 2012 de Dave Borthwick, uno de los fundadores de la casa más experimental y transgresora de todas, Bolex Brothers.

Y lo hizo desde un propósito impuesto desde la propia cadena pública británica: el de arriesgar, lo hizo con una técnica particular, el stop-motion; y nos dio un largometraje que podría interpretarse como el epicentro de todo este fenómeno en ese momento particular del tiempo: The Secret Adventures of Tom Thumb, de Bolex Brothers. De hecho, parte de su equipo técnico integra los dos estudios puntales de la stop-motion de hoy en día. El cofundador del estudio, Dave Ridett, es ahora el director de fotografía de las películas de Aardman Animation. Su director artístico, Frank Passingham, es ahora el director de fotografía del estudio estadounidense Laika.

Hay que mencionar brevemente los antecedentes directos, en los que Aardman Animation es parte instrumental. La industria de Bristol comienza por este estudio y desde luego que se remonta antes de 1991. Unos quince años antes, para ser más exacto, cuando sus fundadores, Peter Lord y David Sproxton comenzaron a trabajar con la BBC en una serie de programas infantiles. De allí emergió un personaje sin el que es posible concebir, en palabras de otro fundador de Bolex Brothers, Andy Leighton, lo ocurrido a continuación en la ciudad británica: Morph. Aquí os dejamos una pequeña pieza sobre su creación, extracto del documental The Story of Aardman, de la BBC One.

Por cierto, Morph sigue vivo y bien, hoy en día. Tiene un canal de Youtube. Aquí.

El éxito del personaje lleva a la BBC y a Channel 4 a encargar trabajos a Aardman, que comienza a estar a manos llenas en el terreno de la ficción, de la publicidad y del videoclip (y qué videoclip: el histórico Sledgehammer, de Peter Gabriel). Nick Park se incorpora a su plantilla y estrena en 1985 A Grand Day Out, el primer corto de los personajes emblema de la compañía, Wallace y Gromit. Este éxito comienza a atraer a animadores y a convertir la ciudad en un hervidero de ideas a las que es necesario dar salida de algún modo.

Así que, en 1991, BBC crea la llamada Iniciativa de Animación de Bristol bajo la supervisión del jefe de animación de la BBC, Colin Rose (en la imagen), a quien todos nombran como uno de los grandes artífices de la consolidación de la industria de la animación en la ciudad, con el objetivo de “producir películas de animación para niños y adultos en colaboración con compañías independientes”. Esta voluntad alcanza su apogeo en 1993, cuando aparecen las dos obras que marcan las dos vertientes (la mainstream y la alternativa) sobre las que se apoyó esta industria.

La primera es The Wrong Trousers y es la obra por definición de Wallace y Gromit, sobre la que no hay que extenderse mucho más allá de lo que explica Lord. “La máxima expresión de todo aquello en lo que creemos desde este estudio”.

La segunda, más desconocida, merece unas líneas más, dedicadas tanto a la obra como a su director y guionista. Es The Secret Adventures of Tom Thumb, de Dave Borthwick.

Hay muy poco material sobre Borthwick pero entre lo que he encontrado destaca una excelente entrevista realizada por Animation World Magazine en 1996 que repasa la carrera profesional e intenciones artísticas de Borthwick. Comenzó su labor en el mundo del teatro como diseñador de efectos visuales proyectados en los telones detrás de las representaciones. “Era un trabajo a partir de imágenes fijas que manipulaba para crear una sensación de movimiento”, explica el director en la entrevista, en la que describe este período como un claro condicionante para lo que vendría después con su labor en el stop-motion, que parte exactamente de la misma idea.

A Borthwick, sin embargo, le atrae una vertiente particular del stop-motion. Una técnica llamada pixilación, que consiste en combinar stop-motion con actores humanos. No se me ocurre otro ejemplo mejor que el que aparece en la Wikipedia, perteneciente a una de las obras más conocidas de uno de los más grandes pioneros de la historia del cine, Segundo de Chomón. Es El Hotel Eléctrico.

La dedicamos unas palabras porque la pixilación será la base sobre la que Borthwick escribirá y dirigirá la surrealista The Secret Adventures of Tom Thumb, una película concebida como una reinterpretación terrorífica de los cuentos de hadas tradicionales en el que un niño del tamaño de un muñeco (Pulgarcito) es secuestrado por unos malvados científicos y acaba huyendo en busca de su padre.

La película partió de un corto de 10 minutos, titulado Nursery Crimes, que fue un poco desastre a pesar de los ánimos de la BBC y Colin Rose. Borthwick reconoce que tanto la cadena como su responsable le animaron a ser radical, pero “las primeras reacciones al guion fueron bastante negativas; creo que lo consideraron hasta ofensivo”. Las primeras promos del corto confundieron al público sobre sus intenciones. “Era una de las escenas más tiernas y decidieron estrenarla en Navidades, aunque les dije que el producto no estaba terminado. Nos dimos una paliza para terminarlo a tiempo con las consecuencias que cabía esperar: un poco de chasco”, reconoce.

Sin embargo, Peter Lord le comentó que no desistiera y que comenzara a circular el cortometraje en festivales, donde poco a poco fue expandiendo el interés sobre un posible largometraje. Y éxito. El largo acabó cofinanciado por la británica BBC, la francesa La Sept y, según el propio Borthwick, el maldito John Paul Jones, el bajista de los Zeppelin.Y así fue The Secret Adventures of Tom Thumb, incluido en un paquete que incluyó otras dos piezas: Faust, del legendario Jan Svankmajer… y Los Pantalones Equivocados, de Aardman.

Os la dejamos aquí entera. Sus 60 minutos, aproximadamente, sin subtítulos.

El Pulgarcito de Bolex Brothers fue el principio de una era de esplendor para el estudio que, durante los próximos años, presentaría una serie de nuevos cortometrajes, bastante experimentales. Entre ellos se encuentra el magnífico — y perturbador — The Saint Inspector, de 1996, dirigido por Mike Booth.

Keep in a Dry Place and Away From Children (1997), de Martin Rhys Davies

Little Dark Poet (1997), también de Mike Booth.

O, por mencionar el más reciente, y tiene ya sus años, The Day of the Subgenius, de Chris Hopewell, la primera pieza digital de la compañía.

A ello añadimos anuncios…

Y además, videoclips.

Siete años en los que Bolex Brothers no dejó de trabajar hasta su paulatino declive a principios de la pasada década. Sin embargo, las semillas que dejó contribuyeron a mantener el show en funcionamiento por toda la ciudad unos cuantos años más, antes de la inevitable concentración de talento en Aardman o su dispersión en otros campos, como la publicidad. Entre ellas compañías como A Productions, Fictitious Egg, Collision Films, Harvest Films — responsable de la comedia Hamilton Matress, cuyo tráiler os dejamos abajo –, Rubberductions o Big Squid.

El último proyecto de Borthwick — como codirector junto a Jean Duval y Frank Passingham– fue el largometraje Pollux: Le Manège Enchanté, estrenado en España como El tiovivo mágico, basado en la serie animada de Serge Danot. Mucho más convencional, como podéis pensar. Pero Borthwick, ya enfermo de neumonía, no tenía intención de marcharse sin un último gesto de fidelidad a sus ideas. En el momento de su fallecimiento estaba preparando el largo de animación — también stop-motion — The Fabulous Furry Freak Brothers, basado en el comic sesentero underground de Gilbert Shelton del mismo título.

Y del que aquí os dejamos cuatro minutos de pruebas.

Y esto es todo. No quiero terminar, sin embargo, con algo de información adicional. Especialmente adicional, diría yo, porque parte de lo que os he contado pero mucho, mucho más, está en este documental de 40 minutos de la televisión danesa sobre la industria de animación de Bristol.

Es magnífico e incluye entrevistas a Borthwick, Sproxton, Booth o Martin Rhys Davies, el director de uno de los cortos que he dejado antes. El propio Davies, de hecho, nos lo deja en su canal de YouTube, acompañado de un mensaje que, casi podría decirse, sirve como obituario de una etapa extraordinaria.